学术著作

　　摘要：一直以来把清末民国的广东国画研究会简单划分为旧派阵营是偏见和简单化的。政治环境的失望低迷，恰好成就了美术发展的黄金空间，不同思想纲领下的美术家在乏人监管的环境中积极进行各具特色的艺术实验。广东国画研究会的存在彰显了新文化运动从政治——文学——艺术逐步推进的艰辛过程。本文探讨广东国画研究会与其它社团的关系，希望再现民国时期广东画坛对新、旧国画的态度，籍此还原历史的真相。

　　关键词：广东国画研究会；南社；赤社；折衷派

　　一、前言
　　近现代美术的论题在近几十年来得到了很多学者的关注，并已进行大量而多角度的探讨，但大部分仍停留在大分类的研究层面或主体概述，极少对地域性画派进行细化和深入挖掘。20世纪前期，“美育”和“三民主义”的提出，使文化界（包括教育界和美术界）为之一振，加上辛亥革命概念上的成功，使新思潮（旧民主主义）刮起的浪头发展至最高峰；可惜推翻清朝的兴奋还没散去，人类的自私丑陋和民族的道德沦丧使人们对新社会的希望一一破灭，社会氛围变得失落而沮丧，流行起“鸳鸯蝴蝶派”文学及绣像小说（情色美人图），并出现了众多的革命精英皈依佛门的现象；新一代的年轻志士为着理想的生活，尝试从根本去改变人们的思想，于是便有新文化运动。与此同时，美术界循着与文学相同的进化道路逐渐进行新陈代谢的自我转化。尽管辛亥革命在政治上是失落的，却给社会文化带来了活力。
　　尽管社会上还是以关注政治为中心，但是文化、美术却成为涌动的暗流，蕴含着无穷力量，受到一些有识之士的关注，并与时局紧密相连。这一政治低迷而文化建设踊跃的时期，随着潮流迅速勃起了许多美术社团。广东国画研究会也是其中之一，它是二十世纪初期广东地区人数最多的美术团体，与二高一陈的“岭南画派”同时存在。民国初年的广东画坛上，特别是美术同行中，广东国画研究会曾得到了大部分人的支持。但这种状况到后来却发生了转变，这个过程长期被历史遗忘和忽略，更勿谈对缘由的探讨。下面我们列举广东国画研究会与部分社团的关系，以求还原历史的原貌，更透彻地了解广东美术史。

　　二、广东国画研究会与南社
　　对“文艺”而言，文学与书画素来是相关学科。传统画家注重诗辞文赋的修养，与传统文人注重琴棋书画的修养是同出一辙的。“鸳鸯蝴蝶派”文学与传统国画兴起的时间和理由都相仿，均是在民国初年，因了消闲和商业的需求。但是，国画研究会与南社在政治和主流文化上显得更有抱负，“南社”是文学的社团，命名“南社”，意在反对北庭，鼓吹革命，提倡民族主义，维护“国粹”和“学统”。
　　广东受南社影响极深远，南社中成员除江浙一带外，以广东籍为最多，有172人。国画研究会与南社内部存在许多关联，南社的策划者黄节、邓实、蔡守是广东人，汪精卫、苏曼殊、尹笛云亦是南社旗手，后成立广东分社，蔡守为社长，曾因意见不合欲与柳亚子平分秋色，致南社分裂。蔡守（1879－1941），字哲夫，曾为《国粹学报》撰文、绘博物图，既是南社创始人及成员，又参与国画研究会，性喜收藏，尤擅书画篆刻，娶妾谈月色(1)，谈三十岁前在月色庵为尼，擅画梅，两人在书画同行中均有名气，传为一时佳话，并组艺彀社出版《艺彀》一册。南社广东分社的社址，设在六榕寺内，主持铁禅又是南社社友，1917年三月廿五日，在六榕寺举行了第一次雅集，“是日到会的有三十九人，尽半日之欢。有的把近作诗词抄录或油印，分送同社品评；有的带些家藏书画骨董，供众欣赏，大家尽情地谈艺论文。”(2)除此之外，南社策划者之一黄节曾与潘达微办《时事画报》。张虹与黄宾虹的相识也缘于南社聚会，与南社成员都相熟。黄宾虹在上海因得到邓实的帮助才得以谋生。南社停办后，国画研究会中成员麦公敏、罗仲彭等组“南社”画会，其命名明显受文学“南社”影响。
　　有学者指出“近代中国，洞开国门后，西化经历了艺——政——文化的过程。”(3)民国初期，当西化进行到文化时，对西化的反思便再度从“艺”开始。反思西化主要体现在国粹派的出现。“南社作为一个文学团体，其学术情思与文化理路同20世纪初兴起的国粹派关系最为密切。”(4)国画研究会作为同时期的绘画团体，同样有着国粹派的学术情思和文化思路。它和南社是相同意识形态下的两种不同表现。国粹派团体“国学保存会”（1902年始）建构了学术理论，“南社”（1907－1922）是这个理论在文学上的实践，“国画研究会”（1923－1948）则是在绘画方面的实践。从他们成立的时间和内容看，正是“国粹”思想在学术——文学——绘画的传承和普及过程。国粹派完成了“国粹”到“国学”的转变过程，把“国学”从封建君主制中分离出来，适应了20世纪初兴起的革命浪潮，并提出了“古学复兴论”，“以复古为解放”。南社成立之初，站在主张“排满”、“革命”的革命派立场去重振文坛，岂料“新文化运动”兴起，南社便成为首当其冲需要被革命的“旧派作风”和“名士诗”的代表。这一历程与国画研究会后来的经历极其相似。
　　行文至此，只能惊叹世事变幻无常，民国初期激烈而迅猛的思想转变使多少俊杰变为没落，多少英雄化身庸碌？

　　三、广东国画研究会与赤社
　　赤社美术研究会（1921－1935年）是1921年由胡根天、冯钢百等成立的广东第一个西洋画团体。由许崇清倡议建立，是市立美术学校成立的前奏，后得到政府每月二百元的资助，但仍然属于私立团体。
　　广东国画研究会是国画团体，赤社美术研究会是西画团体，参考当时“传统”与“西化”的冲突，一直理所当然地认为他们是对立的，但细究之下，却发现并非如此。“这种立足于民族自身立场的发展之路也受到过国画研究会的同情者——留学日本而画西画的进步画家胡根天的支持，胡一直和该会保持友好关系。”(5)胡根天曾有《日本的美术在中国的摇篮中长大》(6)一文清楚阐述了日本和中国美术的关系，认为日本的文化和美术都源于中国文化。另有《新国画与折衷》一文则表明他的态度，“我对于新国画的建立，否决了折衷这一个办法。”(7)下面的两段自白，有力的说明了西画和传统国画两派的观点和立场，是站在国际美术视野的高度上，互相尊重和赏识的：
　　以香港罗香林为市美代表：“他们以为绘画的表现与发展的途径，虽有中国与西洋的分别，但这是因为所用材料不同而构成的，而不是绘画的精神有所分别的。所以，绘画要在美化人生，和提高人生境界方面来致力，而不应过份的分别国画和西画，而使之对立。这样做去，才能使绘画有更大的发展。这是市美创立的精神，也就是他们有崇高理想的明证。”(8)
　　广东国画研究会的赵浩公则代表传统国画的观点：“国画研究会顾名思义是一个研究中国绘画的集团。第一，我们不是学西洋绘画的，西洋绘画自有其思想与形式，中西文化各有其特异之处，我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼。”(9)
　　国画研究会与赤社的友好共处关系，还可以从多个地方得到明证：如胡根天与赵浩公的友谊，胡根天曾作《赵浩公在连县》一文纪念赵的逝世，文中对赵日常生活甚为了解；在市立美术学校，西画和国画两学科由赤社和国画研究会成员包办了大部分的教员职位，特别是李砚山任校长期间，出版了《美术》杂志，共五期，每一期都力求中西结合，囊括了雕塑、国画和西洋画的介绍和作品刊登。真正做到了包罗万象、和睦共济。市美的学生对于国画和西画也无冲突之感，有不少学生先学西画，后转学国画。甚至老师，如梅与天，本是水彩画家，为赤社最初的基本成员，曾在市美担任水彩画教席，而“最终转向中国传统绘画方面努力。”(10)从其作品可看到西方透视法与中国笔墨的巧妙结合（图5－1）。其实这种情况在全国范围内多有出现，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。
　　实际上，广东国画研究会的人对西洋画有充分的认识，“在西方文化的冲击下，国画会成员李凤公早年就曾学习西洋画法，在广州创设水彩画函授学校，是广东西洋画的先导之一。潘和用科学的解剖学，透视学来教导学生绘画。山水画家黄君璧在1922年就进入楚庭美术院研究西画。1931年任广州市立美术学校校长的李砚山对西洋画、素描、水彩、油画都下过苦功研究。他们的思想并不保守，都希望能通过吸收西方绘画技法，来丰富中国画的技法，达到复兴中国画的目的。”(11)曾经有学生故意刁难潘致中，以为问他明暗就可以令他丢脸，谁知潘致中娓娓道来，使学生皆惊服。当时不少人认为折衷派以为中国绘画陈旧，非参西洋方法不可的观点，是一种浅薄的见解。(12)
　　不认可折衷派、日本画的言论在民国时大量见诸报刊。如《绣像小说的功过》、《绣像笑话又一宗》、《从国画二字说起》、《广东绘画的气运问题——从俞剑华论黄君璧说到岭南派》等等，都以调侃和鄙夷的态度描述折衷派、新国画、岭南派。他们大部分以美术理论家的身份进行论述，当中有胡根天和吴琬、任真汉等人，吴琬的言辞尤其激烈。胡是赤社主办者，吴琬和任真汉为市美学生，其观点一脉相承。下面摘录两段，言语之间对日本画及折衷画充满了鄙薄和不屑：“日本人在他们的绘画上，把他们特有的国民性表露无遗：没有彻底的改革性和伟大的创造力，喜欢模仿；既不是中国的深邃和沉潜，也不是西方的雄浑和活泼，只是轻轻地淡淡地，渲染出一些影子般的混血儿底东西。所以在他们固有的日本画上，只能够成功了一点轻盈细腻。因为轻盈细腻，就往往流于纤巧了。如果给中国固有的绘画比较起来，就很容易相形见绌了。……袭了些儿西洋的印象派以前的技巧而略具一些纤巧的外形的东西，在那些没有艺术修养的一般观众看来，确是值得点头赞赏的。”(13)、“二十年前，自日本学回来的折衷派，说是‘新国画’，大行其道，于是学写折衷派，现在折衷派衰落了，又改为‘宋元’，宋元比较卖得呢。油画在中国不值钱，除了为人中的‘杰’画肖像之外，纵使《田横五百士》那么的‘大作’，也不过只供展览之资，所以‘徐大师’也非画马不可。而且非画上海派的马不可，至于那位‘革命画家’一听到有人要来画室参观，便马上慌忙从颜料管捏出颜色来作画画状者，则其为人的目的就更明显了。”(14)这里只列举较为明显和激烈的言论，其余长篇论述语意相似不再赘列。从这些地方可看到折衷派在当时的广东，无论西画、国画两边皆不讨好，“纯西洋画家既鄙之为不足道，纯国画家则更愤然说不是正轨，在左右夹击中，于兹亦数十年了，很可惜，这样的折衷画并不大争气，已有日见式微之势，好象经不起时间的试验似的。”(15)
　　1930年11月吴琬以“寒山”、“青烟”之名先后在《民国日报》发表《春睡画院展览会给我的感想》、《所谓新兴艺术的尽忠者——读司徒奇的参观传睡画院美展而作的“艺术感言”》、《艺术之宫里发出来的咻咻的声响》、《关于“新兴艺术——司徒奇听着！》、《新兴你的“新兴艺术”去吧！》等文，表达对折衷派的不满。司徒奇及署名“寰”者，先后在《广州日报》发表《思想落后者的艺术评论及社会所受影响》、《读吴寒山大作<春睡画院展览会给我的感想>以后的感想》等文与吴琬论战。1931年1月林宝在《广州日报》发表《司徒奇对于艺术的盲目认识的总检讨》，吴琬与司徒奇的论战结束。这一论战是发生在广东画坛上的第二次美术论战，1925年国画研究会与折衷派关于国画的论战为广东画坛的第一次美术论战，这次则是西洋画家与折衷派关于艺术的论争。而人们一直期待并认为理所当然会出现的中西美术的论争，在广东却从来没有出现过。
　　综上所述，以赤社为首的西洋画与以国画研究会为首的传统国画从纯粹的艺术观出发，能够清醒认识对方，形成互相尊重，互不干涉的态度。而对于融合中、西、日画法的折衷派，由于它的不成熟和不正统，在当时受到多方面的攻击。

　　四、广东国画研究会与折衷派
　　折衷派，即后来的“岭南画派”，当时提出折衷中西，以新国画做美术的革命，是为折衷主义。以现存材料观之，折衷派在早期并不受欢迎，甚至在“大论战”中因剽窃成为笑话，但“在论争上的结果虽是如此，可是折衷派的高氏兄弟及陈树人，以曾参与民国创立革命运动，和五四文艺思潮相适应，政治地位却非旧派的独善主义者可比。陈树人且因缘入了仕途，高奇峰死后且被经营国葬，高剑父亦得党国要人支持，红得发紫，一时青年不少投入高氏门下，而展览会亦助成此派的发展。”(16)
　　一般认为广东国画研究会和折衷派的关系是敌对的。在早期，这种对立和分化最为明显，但到了后期就逐渐发生变化。国画研究会在成立之初对折衷派就有着针对性，“本自吾华，更新以来，颇骛西艺，而或得皮毛，或获渣滓，因陋就简，亦以名家。”(17)传统画家赵浩公明确指出：“这是最应要声明的，我们的国画，就是中国传统的艺术，有别于从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’；为着正名分，绍学统，辩是非，别邪正，我们要树立国画的宗风，岂徒是抱残守缺而已。”(18)、“如果磨灭了、丧失了国画特点的作品那便不成其国画，所以，在绝对不讲求用笔用墨，而徒以色彩敷填，去眩惑一般俗人眼目的作品，无论它怎样高明，都不能视为国画的正宗，在审查国画范围内没有它的位置，那是绝无疑义的。对于这种作品，在稍明我国绘画的人，没有不付诸摒弃之列，如果想法补救，不妨别开一部，另行审查，另行陈列，倒是一个相得益彰的办法。尤其是要提起民族精神的时候，我觉得在展览会怎样能使观众认清国画的特性，也是一件不为不重要的事罢！”(19)
　　广东国画研究会与折衷派向来处在对立面，在很多方面都有迹象显示。当时折衷派以美学馆、春睡画院、清游会为存在形式，而国画研究会则与南社、市美为同一阵型。从1933年广州举办第一次展览会的一些细节，或许我们可感受到当年剑拔弩张的气氛。按组织者原定计划，将西馆（即启秀楼，其余均为临时搭建场地——葵棚）定为个人国画出品陈列室（兼古画），西馆后座（即启秀楼后葵棚），楼上第一室至第五室，为香港各美术团体国画陈列室，第六室至第八室，为清游会国画陈列室，第九室至十一室，为国画研究会国画陈列室，第十二室至第十三室，为南社国画陈列室，第十四室至第十五室，为市立美术学校国画陈列室，楼下整座分四个室，为省港时人书法陈列室。而东馆（即启秀楼对开东面大葵棚）全部，定为春睡画院、美学馆、及岭南艺苑等中国画陈列室，中心陈列雕塑，及其它美术品。北馆（即启秀楼对开北面葵棚）全部定为尺社、市立美术学校，及个人西洋画陈列室。看此安排，较为顾全大局，不会因场地优劣而产生偏颇某个团体的嫌疑，但终发生变动，“本组陈列计划，拟定如上，嗣因国画研究会代表郑承闉君，市立美术学校代表李居端君，到会接洽，要求启秀楼楼上楼下拨为国画研究会，及市立美术学校图画陈列室；同时美学馆代表张坤仪君，到会接洽，请将西馆楼下全部，为该馆国画及书法陈列室，除保管责任，仍归本组外，其余更换出品，及布置，皆由该团体等各自派员，自行料理。后经本组先后答复，即将启秀楼全部拨为国画研究会，及市立美术学校陈列馆，西馆楼下全部，拨为美学馆，中国画兼书法陈列馆，并将时人书法，及古画各一部，改在东馆第十室至十一室陈列，其余一部，在西馆第十三室至第十五室陈列。至个人国画出品，则补入原定国画研究会，及市立美术学校等陈列室展览。”(20)这个事件表明了当时美术社团的组织结构和力量对比。如征集作品中需挂墙陈列的数量对比：（一）中国画约占十分七；（二）书法约占十分一点五；（三）西洋画约占十分一点五。可见国画作品在当时还是占了绝大部分，而此次更改场地，也可知国画研究会和美学馆是当时的两大社团，国画研究会更成功占据了木结构的启秀楼，比葵叶搭成的临时建筑更能应付南方的潮湿天气，是比较优秀的展览场地。而美学馆占据的西馆则是次于启秀楼的另一较好场所（其余两个场地为临时加建，西馆则为原有建筑）。
　　其实，作为满腔热血抱着救国之想的知识分子，无论国画研究会还是折衷派，均怀抱着建设广东画坛的共同理想。他们的公开对立也一定程度上促使这个理想尽快实现。同行之间的切磋砥砺也有力地促进了共进。在这样的考虑下我们再重新审视两者的关系，也许会比较人性化。“二、三十年代，岭南画派和国画研究会所进行的激烈论争，从另一方面则进行了互相交流和互相补充的作用，促进了广东绘画的发展。两方面的画家原来就是好朋友，高剑父和罗卓一起创办过随社，高剑父曾作《龙竹图》赠罗卓，他晚年在澳门写《阿房一炬》，用界画法写阿房宫，也是受罗卓的影响。岭南画派画家何香凝与国画会画家姚粟若关系很密切，经常交往。”(21)“其实两派之间的壁垒也并非泾渭分明，癸亥合作社的罗卓、国画研究会的邓剑刚曾与高剑父等人共同创立随社，而由陈树人、黎泽闿、王孝若、陈树人、罗仲彭、张逸等人发起成立的清游会则包括两派的画家；在传世的画作中，我们也能见到分属两派的画家所合作的艺术佳构……”(22)由于共处于广东画坛，他们便有很多合作的机会，如1908年陈树人翻译英国人波露然布罗运之《美术概论》于《时事画报》第九期开始连载并序，1922年5月陈树人举家回国寄寓香港潘达微家中；1926年广州举行空前盛大的越秀山游艺大会，潘达微任美术部主任，高剑父任布置部主任；1927年冬，广州大火，国画研究会香港分会于陶园酒家设即席挥毫会，傅寿宜、温其球、姚粟若、冯润芝、张纯初、高奇峰、张坤仪、胡毅生、林植勉、萧娴、杜其章等均有参加；1934年春，赵浩公、高剑父任中山大学图画教授，11月，中山大学成立十周年，举办各科成绩展览，文史研究所特辟两室陈列高剑父、赵浩公师生画作，展出高剑父师生作品五十件，赵浩公师生作品七十余件……。
　　随着时间的推移，要求正本清源的传统画家渐渐老去，年轻一代对西画、日本画风的吸收习以为常，高剑父后来也勤于探究宋元画作，于新国画一途渐有建树，职业画家便再无诟病。在商业的催发下双方逐渐找到共同生存的空间，使广东画坛呈现多元化。“所谓新、旧派，通过一九二五年至一九二六年在广东画坛的大论战，在广东和全国乃至国际展览中越来越多地找到了共同生存的空间，这恐怕是高剑父、潘达微等始料所不及的。就像张虹、方人定会公开背离师门，而高剑父本人也去找黄宾虹求教一样，广东的画坛，尤其是港、澳的画坛，变得更加多元化了。”(23)

　　五、结语
　　如果说民国带给了中国人民，特别是知识分子巨大的希望，那么随之而来的失望却是令人沮丧的。看到这一切的知识分子意志消沉，或逃遁出世，或投身文艺，使消极避世的文艺盛行一时，如鸳鸯蝴蝶派的小说，如国画研究会的国画，正是文人避世沉沦的理想空间。但革命总是前仆后继，历史仍然向前推进。变革在交叉进行，潜滋暗长，我们难以把它们清晰划分，这个时期，身份的转换是频繁的，如康有为，从激进者转而为保守者；如南社，从文学的改革者相比于白话文又被划入传统文人之列；再如国画研究会，开拓艺术市场，发展传统艺术……前后不过十数年，却成为时代的落伍者，传统的保护人。这正是时代的急剧变化所致。一部分失望的知识分子和大部分文人共同创造了一个辉煌的时期。广东画坛也因此变得熙熙攘攘，热闹非凡。明清以来画坛上的南北宗之争逐渐转变为中西之争或中日之争，而当区域美术史的研究更为深入细化时，我们发现在广东画坛上，正统的中国画和西洋画共同对抗不中不西的折衷派，这个历时十余年的过程却不幸地停留在人们的记忆之外。
　　“保守、传统”并不足以概括广东国画研究会，也不能就此下结论认为他们是历史的反动，是阻碍绘画发展的落后团体。在绘画的发展中，当大部分人都受到西方文化的强烈冲击的时候，有一部分人克服了民族虚无主义，树立起应有的民族自信心，拒绝盲目引进和抹煞自身的优点。国画研究会成员身体力行地去了解西方绘画，以之比较中国绘画，站在纯粹艺术的观点上，对绘画的风格进行了选择，他们尊重西方绘画的系统，但是也肯定中国绘画属于不同的体系，应当有它独立的发展方向，更反对引进柔媚的不中不西的日本画风。固然，也存在一些传统画人过于固守学统，不愿意接受新鲜事物，未免陈腐，这也是该会被贴上“传统、保守”标签的潜在原因。这个人数众多的绘画团体在全国范围内并没有“岭南画派”那样的名气，也极少被国内外同行提起，在抗战中画人最终各自星散，国画研究会鼎盛活动了十余年最终落幕，至今仍被大多数人遗忘，实在是一件遗憾的事。但该画会对广东画坛的繁荣和发展，有着重大的贡献，是不容抹杀的。
　　注释：
　　(1)谈月色，名溶，又名溶溶，在月色庵为尼，画尼文信弟子，又曾师事李铁夫，擅画梅、金石、拓印，工诗善画，31岁后嫁名士蔡哲夫为妾。后居南京，为南京市政协委员。
　　(2)陆丹林《南社在广东的活动》，《广东文史资料》第八辑，1963年6月，第27到34页。
　　(3)孙之梅著《南社研究》，北京：人民文学出版社，2003年9月，第219页。
　　(4)孙之梅著《南社研究》，北京：人民文学出版社，2003年9月，第219页。
　　(5)林木《现代中国画史上的岭南派及广东画坛》，载《朵云》第五十九集“岭南画派研究”专题，第40页。
　　(6)胡根天《日本的美术在中国的摇篮中长大》，载1946年12月25日《天行报》晚刊。
　　(7)胡根天《新国画与折衷》，1948年2月28日广州《中山日报》，转载于《广东现代画坛实录》，第384到386页。
　　(8)罗香林《代序——市美留港同学会第一届执委就职典礼致词》1963年，载《穗美十七年》，1991年5月。
　　(9)赵浩公《国画研究会是怎样成长的》，原载1947年9月13日广州《中山日报》，转载自《广东现代画坛实录》第311页。
　　(10)赵世铭《穗美十七年》，第93页。
　　(11)李月梅《复兴中国画之路——广东国画研究会略述》，《广州美术研究》1990年第四期（总第4期），第70页。
　　(12)此观点见吴子复《二十五年来广州绘画印象》，1937年广州《青年艺术》创刊号。“以折衷派标榜的画家们，力排中国画法的陈旧，以为中国绘画，非参以西洋方法不可。这种浅薄的见解，招致了中国画的画家们不满，不时发生了争斗。”
　　(13)吴子复《春睡画院展览会给我的感想》，原载1930年11月8日广州《民国日报》，转载于《吴子复艺谭》第86到93页。
　　(14)羊皮（吴子复）《古之画家为己　今之画家为人》，载1947年11月2日广州《天行报晚刊》。
　　(15)李育中《谈折衷的画——特提供一些问题》，原载1948年2月17日到19日广州《大光报》，转载自《广东现代画坛实录》，第365到370页。
　　(16)忽庵（任真汉）《现代国画趋向》，1947年香港南金学会《南金》创刊号。
　　(17)颖川《发刊词》，《国画特刊》（第一号），1927年。
　　(18)赵浩公《国画研究会是怎样成长的》，原载1947年9月13日广州《中山日报》，转载自《广东现代画坛实录》第311页。
　　(19)牛口（赵浩公）《二次全美展览审查之我见》，《第二次全国美展广东预展会专刊》，1937年3月，第29到30页。
　　(20)《广州市第一次展览会》，民国22年11月。
　　(21)李月梅《复兴中国画之路——广东国画研究会略述》，《广州美术研究》1990年第四期（总第4期），第72页
　　(22)朱万章《岭南画派之百年历程》，《朵云59集——岭南画派研究》，第7到23页。
　　(23)洪再新《学术与市场：从黄宾虹与张虹的交往看广东人的艺术实验》（上下），《荣宝斋》2004年第4、5期。其后列举了多个画展中两派成员的相互交融和平分秋色。