学术著作

　　内容提要：二十世纪初，广州盛行的画风除广为人知的居廉、居巢一支外，何丹山的画作亦相当受欢迎，门徒有刘鸾翔和崔芹等。何翀的画作在民间流传很广，但并没在纷纭的画史上留下显赫的名声和深刻的足迹。本文根据画作信息和史料记载，钩沉了当时何翀的交游圈，发现他与达官、贵人、文士、墨客均有交往，且对他的绘画生涯发生了重要的影响。何翀的交游状况可以说明在清末嘉道至民国年间，社会之变催生了一个绘画群体，一群鬻画为生的画家在共同的生活圈和交际圈中相互砥砺、影响，进而形成了岭南本土的绘画风格。

　　关键词：清末，岭南，花鸟画，交游圈

　　何翀（1808－1884年）原名汉冲，字其鸾，号丹山居士，又号烟桥老人、七十二峰山（老）人等，广东南海镇涌堡烟桥乡人（图1）。终生布衣，以书画为业。少年时出省城纸扎作坊学灯画，后得某画家和某巨绅的赏识和栽培，逐渐形成自己的绘画风格，并在广州有了名气，从此卖画渡日。同时结交了不少画友文士，常相约外出写生唱酬。道光年间曾寓居台湾，咸丰初隐居西樵山翠岩，晚年在广州河南蒙圣里鬻画、授徒，称其画室曰“竹清石寿之斋”。门徒有刘鸾翔(1)和崔芹(2)、曾广衡(3)、麦汉永(4)等。何翀是一位植根于岭南的花鸟画家，他的活跃时期与“二居”相差无几甚或更早，又同样以花鸟画名世，他广泛的游历和社交状况有力地证明了在清末嘉道至民国年间，社会之变催生了一个绘画群体，一群鬻画为生的画家在共同的生活圈和交际圈中相互砥砺、影响，进而形成了岭南本土的绘画风格。这一绘画风格最后在社会大变革面前完成了最后的蝶变，成为影响深远并代表岭南风格的“岭南画派”。

　　一、何翀与将军
　　何翀交游甚广，文献中记载最多的是奕湘将军与其交好一事：“云，咸丰初宗室奕湘以公爵任粤东将军，以善画牡丹名于时，在署中见其翀所画牡丹，赞赏不置，委属员邀翀进署，属写花卉，相见大悦，遂联为异姓兄弟。何进士文绮，学者称朴园先生，其族叔行也，时掌握越秀书院为当道所重，奕将军以翀故，进谒执子弟礼，亲暱如家人。翀性耿介，尝随将军出巡边，有托言事得直者，将军以为此事可得重谢，无容出而觅食也，从而劳之，翀曰既有礼物为谢，何敢復受私贿，玷公爷清德。将军以其廉洁益重之，至令携眷入署同居。及将军回京，力邀翀同行，情词并挚，翀婉辞之，遂赠以千金，挥涕而别，回京后频年寄书致候殷殷，邀翀携儿进京。光绪庚寅将军殁仍有讣文至，时翀亦年逾古稀矣。”(5)记载中的年代有数处误差，如庚寅（1890年）应为庚辰（1880年）之误，但实际上奕湘卒于光绪七年(6)，即辛巳（1881年）。又说到“咸丰初宗室奕湘以公爵任粤东将军”，奕湘在广州任将军的时间并非在咸丰初，应是道光二十三到二十五年，之后奉旨迁盛京将军。更早的时候，早在道光十七到二十年曾任广州副都统，之后历任荆州将军、乌里雅苏台将军、镶红旗蒙古都统，重回到广州任将军。而且何翀的族叔何文琦主讲粤秀书院的时间亦在道光二十四年(7)。故上述事件并非发生在咸丰初，而是在道光末年。
　　奕湘为“绵律第一子，绵从嗣子。道光十三年，袭镇国公，同治十一年，加贝子衔。”(8)身份极其尊贵，不但是皇室世子，还是疆臣将军，屡受袭封不说，荆州、乌里雅苏台、杭州、广州、盛京、成都等地均遍布他的足迹。所到之处，权位尚在总督之上，却主动与何翀结为异性兄弟，挥涕而别，念念不忘，更邀同居，此种情谊，不能不称之为深厚。
　　至于结交的原因，在《南海烟桥何氏家谱》中说得很清楚，“咸丰初广州将军奕湘善画牡丹而公喜写飞禽，遂以画学缔知交。”(9)后来则由于欣赏其性情耿直、廉洁而形影不离，不但去巡边时带着他(10)，直至离任还邀请何翀一起进京。何翀受到如此荣宠，自是羡煞旁人，他本人却是淡泊，反而再三推拒将军的邀约。期间奕湘与当时主讲粤秀书院的何翀族叔何文琦的交往也相当密切，不但对何文琦执弟子礼，更待其亲昵如家人。这里有两种说法，有说奕湘因何翀而结识何文琦(11)；又有认为何文琦在京任职时常提起何翀，故而奕湘初到广州即与何翀一见如故(12)。实情如何已经无可考究了。
　　由此可见，何翀于道光年间名气已颇大，社交活动也较频繁。

　　二、何翀与恩师
　　《南海县志》记叙何翀学画经过：“家贫，年十二始入塾，读书九阅月，即辞家至会城学画纱灯。性灵敏。承师指授，自有妙悟，时画师有善画美人称苏美人者过，见其落笔飞动，立视久之，因赞其笔法超妙，惜以所学屈真才，属令从学，转告其师，师许之。苏美人授以笔法，尽得其妙。”(13)文献无记载苏画师的详细资料，只知其善画美人，所以人称“苏美人”。这一时期画史上记载的曾居广州的苏姓人物画家其实不多，最为闻名的有苏六朋、苏仁山二人。其中苏六朋曾在广州鬻画，比何翀年长十八岁，他混迹市井，有其世俗的一面，擅画仕女、文人等历史题材。实际上苏六朋与何翀是认识的，而且关系匪浅。苏六朋在1851年曾作大轴《指画为何翀写人物图轴》(14)，是盛年作品，既是指画，又是大轴，弥足珍贵。署款：“时辛亥冬十月画为丹山三兄大人鉴，苏六朋指作。”但其中并没有透露出曾为师徒关系的信息。如此看来，如果不是记载严重缺失，苏画师就只是个普通画匠，因此没能留名画史。至于纱画老板，也与现代的作坊主相类，店中雇佣有经验的大工、小工，相互传袭，以手工批量生产各种商业产品。何翀承袭他们的绘画风格并不多，如今流传的何翀画作少见有美人图，为人称善的主要是花鸟题材和山林文人，亦无匠气可言。可见何翀熟习了技艺后并没有受到他们太深刻的影响。但早年的工匠经历不可否认地为他打下了坚实的艺术基础，譬如说他的勤劳多产和造型准确。这一记载也证明他是由人物画入手逐渐熟习绘画的。具体的地点和经过，在其徒孙麦汉永的文章中有所提及：“童年时，就由乡人带他到广州一德社（现一德路五仙门附近）的扎作店当学徒。学习写纱灯、纸通画。经过了三年岁月的辛勤学习，对于这门手艺，便十分娴熟。可以脱师自立，做一个受薪（每月两余银的微薄工资）的美术工匠了。当时商品的装璜印刷受到条件的限制，一些经营茶叶出口的商人，只好雇用一般画工在茶箱面画上人物、花卉、翎毛各色各样的图画，叫做箱面画。先生为了生活，就兼写这种箱面画。”(15)可见早年的何翀曾为生计受了许多磨炼，十五、六岁已能独当一面，赚钱养家了。
　　何翀继而遭遇了人生中的第一个转折点，成为他踏上艺术之路的重要契机。家谱言及“后佣于某富家得博览古名人画谱”，据麦汉永先生回忆，此富家为河南巨绅伍子垣，“有一天，河南巨绅伍子垣，看见先生所写纱灯及箱面画的人物、花卉、翎毛非常生动，而且笔法很接近花鸟画家华秋岳（新罗山人）不禁暗暗称奇，于是伍子垣就和先生交谈起来，觉得先生少年伶俐又老实，结果商得先生同意，就以每月三两银之数雇他专理伍氏私人所藏书画，从此终日浸沉在前人的作品里一一揣摩，使先生的绘画视野广阔起来。伍氏并鼓励先生勤习绘事，朝夕用功临摹华秋岳、恽南田的杰构，及元人小景，并参以前人各种笔法，有所选择，吸收过来，融会成为自己的东西，经过了一段艰苦的岁月，便打下了稳固的技术基础。”(16)这一机缘成就了后来的何翀，为他的绘画打下了古画临摹的坚实基础。文中所提伍子垣，即伍崇曜（1810-1863年），原名伍元薇，字良辅，号紫垣。父伍秉珍，以洋商致富。生一子伍绍棠。邑廪生，就职教谕，1831年捐修本省围工，钦赐举人、花翎，加布政司衔、议叙郎中，特旨召用钦差，江南办事司员、选用道，尝给一品封典。著《茶村诗话》、《粤雅堂诗钞》，辑刻《粤雅堂丛书》一百八十种、《岭南遗书》共六十二种、《粤十三家》共十三种、《楚庭耆旧遗诗》七十六卷、《校刊舆地纪胜书》共二十二卷。(17)不但是富商巨绅，在岭南学术界亦有一定影响。张之洞曾称赞其刊刻岭南遗书的功绩“其名五百年后必不没也”。从年龄看，他们是同龄人，他们的相遇和雇佣关系，应在1830年前后长达数年。
　　经过十几年的揣摩和磨炼，到了三十岁时，即1840年左右，何翀的画作已逐渐形成个人面貌。“他所学花卉翎毛，取法恽本叔，山水人物取法新罗山人。”(18)综合大众评论，多认为何翀人物、山水学华喦，花鸟出恽南田。(19)他本人也常在画上自题“仿新罗山人”，实际上他并未得华喦面授，与华喦的画作相比较，也没有严格的笔墨相承，但两人气质相仿，均为职业画家，在商品经济市场中以鬻画为生。“华喦字秋岳号新罗山人，蜀人侨居杭州，善人物山水花鸟草虫，皆能脱去时习而力追古法，不求妍媚，诚为今日空谷之音，其写动物尤佳，能诗，人亦古质。（画征录）华喦临汀人，自少游学，慕西湖之胜，遂家钱塘，工画山水人物工诗善书，世称三绝。（钱塘县志）”(20)华喦以善于描绘鸟雀的生动活力闻名，何翀亦以此闻，应该是他们之间最大的共通点；其次在背景树木的画法和构图布置方面何翀也有所得益。何翀学其意，而没有学其工，在细节、形象、笔墨方面并没有受到某家的束缚。他曾在画上题“仿石谷先生”(21)、“仿周之冕用笔”(22)、“仿唐六如先生笔意”(23)等，亦多参以自家面貌。但他对华喦的仰慕和追随是必然的，无论是从对各类画作的无所不能、诗古文辞的随手拈来、与文士画友的交游唱酬等诸多方面来讲，华喦都可奉为鬻画人的圭臬。而且“华喦的花鸟画对近代一些名家，如虚谷，任伯年，吴昌硕等，有着重要的启发和沾溉作用，在花鸟画发展史上占有一席重要的地位。”(24)何翀也不失为受到启发和沾溉的其中一员。

　　三、何翀与弟子
　　“丹山亦善于教画，他教学生学画从临摹入手，人们学几个月即可上手入门。他的弟子崔咏秋、曾广衡、刘玉笙等也是当时广州有名的画家。”(25)何翀长年以鬻画、授徒为生，沿用传统的授画方式，亲身示范，手口相传，以临、摹为主，因此学生入门快，能脱出巢穴的却少。虽然当时学生众多，但最终能在画史上留名的却只有寥寥几人，且名气及影响均不大。有研究者明确指出：“其弟子也很多，但有名者似乎远远不及居廉——这似乎也是其名不若居廉的原因之一。”(26)虽然现实如此，但他的弟子崔芹、刘鸾翔亦在岭南画史上占据了一席之地。1907年广州《时事画报》刊登了两人的润格：“刘玉笙翎毛花卉，程竹韵花卉山水，何剑士人物，崔鸣周人物，傅蒲仙花卉翎毛。润格：大金榜二十元，二金榜十五元，三金榜八元，大宣同，二宣六元，三宣四元，破边屏幅折半计，琴条斗方一元，扇子半元，帐檐四元，金本兽口小景加倍，限诗作图临摹古本及长卷另议。”(27)崔芹和刘玉笙还有合作画《仕女图轴》藏于香港艺术馆。
　　崔芹（图2），1846-1915年，字咏秋，别署鹤山山樵。鹤山人。寓广州居河南，经营昌隆席庄。学画于何翀。与何仲华、程景宜、伍德彝结画会于广州荔枝湾修缘精舍。善画花鸟，多仿华岩笔意，秀逸有士气。崔芹在民国时是同盟会及广东国画研究会的成员，展览和画册中均有不少作品流传。如今可见的作品也较多，大多承袭何翀面貌，其中以山林文人的气息最为毕肖。作品可见广东省博物馆藏《仿唐六如人物图》(28)、澳门贾梅士博物院藏《春景人物轴》(29)、《山水人物》等。
　　刘鸾翔（图3），1848-1923年，字玉笙，号玉叟、南溪叟，原籍彭城，世居广州河南。与崔芹同为同盟会员，从事革命而又致力于绘事。善画花鸟、竹石。晚年任教南武中学、诘芳女子师范，并设画课桐荫小筑，从学甚多。刘鸾翔作品以花鸟较为出彩，尽得丹山所长。作品可见香港艺术馆藏《松鹤图轴》和《松鹰图轴》、澳门贾梅士博物院藏《竹雀轴》(30)。佛山市博物馆藏何翀《山水人物立轴》(31)，是何翀为刘玉笙而作，并称玉笙为“同学兄”。
　　到了现代，单纯传习丹山一派画风的画家已经很少，只有麦汉永和曾广衡二人学有所成，麦汉永的画作尚有丹山的痕迹，曾广衡的画作则较少见。据记载：“丹山则私淑新罗，然传者无几人，玉笙而后，汉永为仅见矣，汉永晚年，亦老弱多病，始传其学于弟子黄世昌，内孙麦振强，外孙陈昌穗，世昌、昌穗初从汉兴学花鸟草虫，后转学花鸟于汉永，丹山一派，不绝如缕者，仅此一脉耳。”(32)
　　麦汉永（图4），1902-1975年，番禺人，画家麦公敏第四子，自号天涯客，精泰西医学，于绘事最擅花鸟，尤工竹刻金石，为刻竹名手，后随刘玉笙学画，玉笙老病，于床榻上授以要诀，并将丹山所用色碟、画稿、印章交付保存，麦汉永遂承其衣钵。
　　2011年5月7日-12日，在广州市人民北路广东文联艺术馆展出了“新罗风格——广东丹山画派”的展览，是麦汉永弟子谭礼（美籍华人）、黄世昌（广东南海人）两位画家的作品联展，同时展出了何翀画作十余件。

　　四、何翀与文人
　　虽然何翀在身份上是位职业画家，但仍受到文人学者的尊重，并与之交好。“光绪初江宁何青士鹾使兆瀛罢官归里，陈澧(33)、陈璞(34)皆赋诗赠行，属何翀绘归帆图。”(35)这就不难解释何翀身上及画面所散发出来的文人气息了。陈澧和陈璞均是广东朴学研究中的领军人物，陈澧更开创了“东塾学派”。乾嘉时期，朴学在广东形成了一个学术高潮，“从全局来看，在整个乾嘉正统考据学处于衰歇之际，惟有广东朴学却方兴未艾，大有一枝独秀、后来居上之势。似乎可以这样说，道咸以降是考订训诂之学的没落期，广东朴学在江皖浙等文化中心备受战火摧残、朴学已成明日黄花的形势下，承其余绪，又持续繁荣了一段时间，在局部地区形成了一个相当可观的学术高潮。所以，从整个学术史的发展上看，它恰好是清代朴学运动的殿军和尾声，是乾嘉正统考据学的余波回澜。”(36)这股潮流使广东文化圈形成了朴实、勤劳、多思的学术风气，何翀流连于这股潮流的周边，虽然没有投身经史文辞的创作，经学训诂的耳濡目染却令他远离了空虚和肤浅，体现出朴实无华以及内敛的气质。

　　五、何翀与“二居”
　　“二居”即居巢(37)、居廉(38)两兄弟，何翀与“二居”属于不同的书画传承体系，何翀私淑华喦，二居由广西宋光宝、孟觐乙二人传袭而来，并发扬了对岭南花鸟画有着深远影响的撞水撞粉画法。他们在当时就有着微妙的关系：两者同时期；皆擅花鸟。有文章说到：“何翀之画影响‘二居’颇大。如撞水撞粉之法，实倡于何翀。作画清丽雅淡，赋色鲜明，整个画面，清秀明丽为突出，为居巢、居廉所重视，故同为当日河南画派的中坚，但其学生门户见狭，不似‘二居’学生知名之多，成为今天岭南画派之强，国内至国外，皆有盛名也。从何翀的画风到画神均为河南地方的土产，故‘二居’之学他，连树石之皴法，亦用披麻，画面布局均出一致。只撞水、撞粉之法未如‘二居’的通透，使秀气略差。但他上接古人，如没骨法之用，有胜于‘二居’者。在吾粤之花鸟画中，能上承传统风格（如没骨法等）而自倡写生传神及撞水、撞粉之法，又开下代改革之风，亦一时之俊杰也。”(39)此种说法虽有偏袒之处，却也多少道出了河南(40)当时的情形，对于何翀和二居，在当时人的眼里是等量齐观的，是相辅相成又相互竞争的关系。从部分重叠的上款人中——如邓大林(41)和梁天桂(42)——可以知道，他们有着共同的社交圈子，而且相处融洽，居廉的徒弟葛璞还每月两次参加何翀组织的“壶碟会”活动。
　　居巢有《题何丹山坡公竹外桃花诗意》流传，传世何翀与居廉的合作画有两幅：“其一为作于同治十二年（1873年）《牡丹孔雀》轴，该画乃居廉与何翀合作于杨永衍(43)之添茅小屋；其二为无年款《草虫图》册页（图5），该画亦为二人合作（东莞市博物馆藏）。”(44)据载“鹤洲草堂在河南白鹤洲，杨永衍别业，杂莳花竹，尝招陈璞(45)、潘恕(46)、居廉、居巢、何翀、袁杲(47)诸人觞詠其中，刊有瑶溪唱和集。”(48)《牡丹孔雀》正是应此因缘而作。又提到“杨永衍的添茅小屋是当时番禺文人雅集的中心”(49)。杨永衍之子追忆到：“居梅生、何丹山、熊笛江、李子虎、潘鸿轩、袁颜卿、莫子青、陈古樵、符子琴、居古泉诸世丈来添茅小屋或鹤洲草堂作画，数十年间，觞咏颇盛，夜则管弦度曲，备极欢娱，今忆及之，为赋是解。”(50)此情此景，何其热闹。可见当时的何翀在时人眼中，是可以跟陈璞、居巢、居廉等人相提并论、相互辉映的，甚至备受他们的尊崇。

　　六、何翀与其他画家
　　何翀交往的画家、文人墨客是较多的，如今数目已难以统计，人物身份也无法一一稽考清楚，但仍然有迹可循。上文提到何翀曾参与添茅小屋、鹤州草堂聚会，可知与杨永衍、熊笛江(51)、李子虎(52)、潘鸿轩、袁颜卿、莫子青、陈古樵、符子琴(53)等均为旧相识，南海博物馆藏何翀作于1854年的《桃花源图卷》（图6），上款人正是“椒坪大兄大人”，距离上文记载的1873年相距近二十年，由此可知何翀持续参与他们的活动长达二十年以上。
　　据台湾书画研究专家所言，何翀曾于咸丰年间客寓台湾，与台湾画人林占梅、林汝梅两兄弟于他们所筑的“潜园”有文酒之会。(54)当时台湾仍以台南为书画活动的中心，林占梅的“潜园”正逐渐崛起成为台北的美术活动基地。林占梅字云村，号鹤山，淡水竹堑人，少颖异，读书知礼，在台北颇有德望，曾筑潜园于西门内，结构甚佳，常与出入竹堑的文人雅士举办文酒之会。何翀与林占梅有旧交，遂成为座上客。林氏工诗善书，精音律，画名冠于台北，画仕女最工，花卉有恽南田笔意。林汝梅为林占梅胞弟，乳名清潭，字若春村，号螯珊，人称五少爷。何翀曾客于竹堑，参与“潜园”书画雅集。目前可看到何翀流传在台湾的画作有《紫藤乳鸭图轴》(55)（图7），纸本设色，145×39.5厘米，款“丹山老叟写于藤花馆。”朱白文印“何翀”。与他日常画作的面貌略有不同，署名“丹山老叟”也较少见，大概是环境和心境有异所致。
　　何翀除了参与各种大型的美术活动外，自身也积极组织小型的书画活动和聚会，与本地书画圈也有着密切的交往，但目前见诸记载的不多。据说曾与好友罗岸先(56)、葛少堂(57)等，成立“壶碟会”，每月初一、十五，自带作品前来研讨，并带菜一味。(58)据麦汉永言及，何翀五十三岁后常与罗岸先、又多和尚等结伴到各地写生。这类美术活动对河南派的发展产生了巨大的推动力。
　　何翀与罗岸先为好友，过从甚密，常结伴游历写生、聚会，还有不少合作书画流传，如广州艺术博物院藏作于1871年的《草虫扇页》、1873年的《花鸟扇页》(59)（图8）。罗岸先的某些画作也有何翀的影子，如《喜事绵长图》(60)与何翀《富贵棉长图轴》(61)，两者在构图和题材、笔墨方面都有相似之处，但不可否认罗岸先的水平略胜一筹，不乏为何翀的良师益友。
　　葛少堂虽然师事居廉，却与何翀交往频密，可见当时画人之间的派别并不如我们今天想象的那样壁垒分明，他们的交往只限于性情相合和对书画的共同爱好，并无门户偏见和派别之争。
　　家谱记载何翀曾为族弟何如騵(62)作《牧野公像横幅》，纸本高一尺五寸五分，阔二尺四寸，图为绿杨桥畔倚石而坐，旁夹竹桃。款题“周士写照，丹山补图。”有“丹山”二字朱文印。“谨按周士谭姓开平县人广东名画相师也。丹山公补之以图，为牧野公其诩壮年时绘，形神逼肖、画境高超……”(63)这位谭姓的广东名画相师为“谭周士，开平水边乡人。工画，尤善写真，曾于番禺坑口为晋松写照，笔致苍古。”(64)
　　把这些支离破碎的历史碎片拼凑起来，何翀与同行把臂言欢的场景便呈现在我们面前，可惜的是，当年的许多交游轶事俱已云烟散去了。

　　七、结语
　　从明初“林良时代”开始，花鸟画在岭南就有着特殊的地位，后来有陈瑞、钟学、朱完、梁元柱、伍瑞隆、赵焞夫、郭适、陈琼、梁琛、彭睿壦、招子庸等明遗民、文人，使其延续了粗笔写意的明代传统风格。清末嘉道之后，岭南花鸟画的风格开始发生变化。这种变化是日益积累，逐渐出现的。在同一地域的书画圈子里，由于审美意趣受到同一环境的熏陶，同根同源的习惯和喜好，加剧了艺术家之间互相影响的深度和广度，乃至产生共有的风格特点。由于岭南绘画一直没有真正进入书画史的视野，这一风格的转变和形成也没有引起学术界的重视，直到“二居”的弟子“二高一陈”在美术救国方面有所建树，得益于政治情势而声名大噪，广东绘画才受到大范围的关注。“居派花鸟画在晚清画坛上声誉隆高，称雄一代，同时还培养出为数不少的绘画人才，形成以居派花鸟为主流的粤画新局面。……其中高剑父、陈树人及剑父弟高奇峰日后折衷中西、倡言国画革新，开出一番新的格局，在近代中国美术史上留下了重大的影响。”(65)甚至在多年后的今天，大部分人们在认识上仍然以“岭南画派”涵括了广东画坛，这是以偏概全的。其实在岭南画派成名之前有何翀、叶梦草、伍学藻、陈广祥等前辈画师，与岭南派同时尚有大批广东国画研究会的传统画人，他们的存在对广东画坛的风格组成有或多或少的影响，在广东画史的研究上是应该对他们进行钩沉和重新认识的。只是这一辈的画人，在当时是零散的，既热爱岭南风貌，又以卖画、授徒为生，在当时虽然互相唱酬、结伴写生，却缺乏一种凝聚力和使命感，因此没有在广东画史上留下显赫的声名和足迹。
　　注释：
　　(1)刘鸾翔（1848-1923年），字玉笙，号玉叟、南溪叟，原籍彭城，世居广州河南。画学何丹山，尽得丹山所长。晚年任教南武中学、诘芳女子师范，并设画课桐荫小筑，从学甚众。
　　(2)崔芹（1846-1915年），字咏秋，别署鹤山山樵。鹤山人。寓广州，经营昌隆席庄。学画于何翀。与何仲华、程景宜、伍德彝结画会于广州荔枝湾修缘精舍。善画花鸟，多仿华岩笔意。广东国画研究会成员。
　　(3)曾广衡为何丹山弟子，后丹山年老，又事居廉。尤擅画木棉、腊梅，“冠绝一时”。
　　(4)麦汉永（1902-1975年），号天涯客，番禺人。广东医学专门学校毕业，原广州大学校医，后自行开业。抗战期间入陆军任医务主管。新中国成立后被聘为广州市文史馆员。善画花鸟，尤工竹刻金石。
　　(5)郑荣等：《续修南海县志》，宣统三年。
　　(6)赵尔巺等：《清史稿》，卷一百六十五，皇子世表五，世宗系。台湾：中华书局，1976年。第5202页。
　　(7)光绪《广州府志》。
　　(8)赵尔巺等撰：《清史稿》，卷一百六十五，皇子世表五，世宗系。台湾：中华书局，1976年。第5202页。
　　(9)《南海烟桥何氏家谱》，民国十三年，卷七，第23页。
　　(10)汪兆镛《岭南画征略》：“将军巡边，招与偕行，遍历佳山水，画诣益进。” 广东：广东人民出版社，1988年。
　　(11)《县志》、《家谱》均持此说。
　　(12)麦汉永《广东画家何丹山》有此说法。
　　(13)郑荣等：《续修南海县志》，宣统三年。
　　(14)罗岸先《指画为何翀写人物图轴》，236×119厘米，番禺博物馆藏。
　　(15)麦汉永：《广东画家何丹山先生》，载《广州文史资料存稿选编》（第六辑）。
　　(16)麦汉永：《广东画家何丹山先生》，载《广州文史资料存稿选编》（第六辑）。
　　(17)伍时开：《中华岭南伍氏列传》，深圳：海天出版社2007年9月版，第305页。
　　(18)郑荣等：《续修南海县志》，宣统三年。
　　(19)“云丹山公画每多仿其（华秋岳）笔意，而尤以人物为肖，新县志本传谓其所学花卉翎毛取法恽正叔，山水人物取法新罗山人者是也。”民国十三年《南海烟桥何氏家谱》卷九，杂录。
　　(20)马金伯：《国朝画识》卷十一，台湾：台北明文书局，民国七十四年。
　　(21)何翀《山水人物扇面》，“仿石谷先生笔意，画于竹清石寿之斋，丹山。”朱文印“丹山画”，朱文藏印“守高室藏”。朱文方印“丹山”。佛博藏绘画1427号。
　　(22)何翀《花鸟圆面册》之一“一品松龄，仿周之冕用笔，丹山老人。”朱文方印“丹山”。之二“法周之冕用笔大意，丹山老人仿古。”佛博藏绘画1278号。
　　(23)《‘溪山谈道’图册页》，“溪山谈道，仿唐六如先生笔意于竹清石寿之斋，何翀。”朱文印“丹山画”。佛博藏绘画1424号。
　　(24)单国霖：《华喦绘画艺术评述》，载《华喦书画集》，文物出版社，1987年。第7-27页。
　　(25)《广州市海珠区志》，广东人民出版社，2000年。
　　(26)朱万章：《广东绘画的发展与演进》，载《广东历代绘画展览图录》，广东：岭南美术出版社，2010年，第10页。
　　(27)王中秀等编：《近现代金石书画家润例》，上海：上海画报出版社，2004年，第83页。
　　(28)崔芹《仿唐六如人物图》，纸本设色，纵103厘米，横39厘米，广东省博物馆藏。
　　(29)崔芹《春景人物》，纸本设色轴，纵185.4厘米，横39.5厘米，“春风拂拂柳毵毵，路上行人杖履迟。借问携童欲何往，得无柑酒听黄鹂。拟解弢馆用墨，鹤山山馆崔咏秋。”朱文印“咏秋”。澳门贾梅士博物院A200。
　　(30)刘鸾翔《竹雀轴》，纸本设色，纵134厘米，横33厘米，“吉帆仁兄大人雅鉴。弟刘鸾翔玉笙。”朱白文印“臣刘鸾翔”。澳门贾梅士博物院A65。
　　(31)何翀《山水人物立轴》，纸本设色，94×40厘米，“华秋岳先生笔意，玉笙同学兄雅正，丹山老人画。”朱文方印“丹山”。 佛山市博物馆藏。
　　(32)郑春霆《岭南近代画人传略》，香港：广雅社，1987年。第154页。
　　(33)陈澧（1810-1882年），字兰甫，人称东塾先生。广东番禺人。粤秀书院肄业，六应会试未第，后为学海堂学长数十年，继为菊坡书院山长，为广东朴学大师，门人众多。天文、地理、算学、乐律、书画均精，晚年着意研究经学源流。著有《声律通考》、《切韵考》、《汉志水道图说》、《东塾读书记》等。
　　(34)陈璞（1820-1887年），字子瑜，号古樵，别署尺冈归樵。番禺赤岗人。咸丰元年举人，知江西福安县，后任学海堂学长，一生淡泊自甘。工书善画。
　　(35)陈璞：《尺冈草堂遗诗》，转载自汪兆镛《岭南画征略》，卷十。
　　(36)李绪柏：《清代广东朴学研究》，广东：广东省地图出版社，2001年，第246页。
　　(37)居巢(1818-1865年)，字梅生。番禺隔山人。善画花卉、人物。
　　(38)居廉（1828－1904年），字士刚，一字古泉，别署隔山樵子、隔山老人、罗浮散人。番禺隔山人。居巢从弟。
　　(39)曾昭璇：《岭南画派溯源》，广东：《寻根》，2002年第04期，据麦汉兴、麦公敏谈。
　　(40)此“河南”指广州珠江河以南的地域，是民间简称。非指河南省份，以下同。
　　(41)邓大林，广东香山人。广州艺拍2010年冬季拍卖会图录第551号《人物立轴》题“荫泉五兄大人雅鉴，丙申九月，弟何翀画。”居巢有诗文《添茅小屋看花小集喜晤邓荫泉中翰赋赠》，见于朱万章《居巢居廉研究》第44页。
　　(42)梁天桂，广东开平人。字香轮，一作香邻，同治六年（1867年）举人，善画梅花。佛山市博物馆藏品号绘画729《山水人物花鸟圆面》之五，题“香轮九兄大人雅鉴，辛未秋日画于素行堂。何翀。”居廉为梁天桂作《一品当朝图》，见朱万章《居巢居廉研究》第55、73页。
　　(43)杨永衍（1818-1903年），字椒坪，别署添茅老人，番禺瑶溪人，工诗词及画，著有《添茅小屋诗草》六卷。
　　(44)朱万章：《居巢居廉研究》，岭南美术出版社，2007年。第71页。
　　(45)陈璞（1820-1887年），字子瑜，号古樵，别署尺冈归樵。番禺赤冈人。咸丰元年（1851）举人，知江西福安县，后任学海堂学长。
　　(46)潘恕（1810-1865年），番禺人。字鸿轩，工诗词，擅画。生于望族之家。
　　(47)袁杲（清），字颜卿。香山（今中山）人。清贡生，工诗善书，能作歌、谱曲、鼓琴，擅画山水、竹石，疏朗秀特。
　　(48)丁仁长：《宣统番禺县续志》，清宣统三年，民国二十年重刻本。
　　(49)朱万章《居巢居廉研究》，岭南美术出版社，2007年。第50页。
　　(50)杨其光：《花笑词》，宣统元年刊本，第20页。转载自朱万章《居巢居廉研究》，第42页。
　　(51)熊景星（1791-1856年），字伯晴，号笛江。南海人。嘉庆十一年（1806年）举人，为学海堂课长，修南海县志，工诗古文词，善书画，山水、花卉声誉颇重。
　　(52)李长荣（清），字子虎。
　　(53)符翕（清），字子琴，湖南清泉（今衡阳）人。能书能画。
　　(54)林柏亭：《台湾山水画发展与社会背景之探讨》、崔咏雪《在水一方——1945年以前台湾水墨画》。
　　(55)《明清时代台湾书画》，台湾：行政院文化建设委员会，1984年五月。
　　(56)“罗岸先字登道，号三峰，又号野舫，捕属人，居大石街，种竹百余竿名其斋曰有竹人家，能诗画山水仿文衡山得静秀之致亦工人物草虫，事母孝以画资奉甘旨，里人咸称之。（据采访册）”丁仁长《宣统番禺县续志》，清宣统三年刻民国二十年重刻本，第354页。
　　(57)葛璞，字小堂，一字绍堂、少堂，湖南人，移居广东，师事居廉。工人物，尤精仕女。
　　(58)曾昭璇：《岭南画派溯源》，广东：《寻根》，2002年第04期，据麦汉兴、麦公敏谈。
　　(59)何翀与罗岸先合作《花鸟扇页》，纸本设色，19×55厘米。“癸酉重阳丹山画长春芝草。”白文印“何翀之印”。“三峰补成右边一幅。”白文印“岸先”。广州艺术博物院藏。
　　(60)罗岸先《喜事绵长图》，纸本设色，319×130厘米，佛山市博物馆藏。
　　(61)《富贵棉长图轴》，1852年，纸本设色，239×59厘米，“咸丰壬子秋七月写于碧云楼。丹山”白文印“何翀私印”、“丹山山人”。佛山市博物馆藏。
　　(62)何如騵（1832-1907），字其诩，以字行，号牧野。九岁而孤，得叔父何朴园资助，年少从商，往来省港澳。何翀同辈。
　　(63)《南海烟桥何氏家谱》，民国十三年，卷九，杂录。
　　(64)汪兆镛：《岭南画征略》，广东：广东人民出版社，1988年，第213页。
　　(65)李公明《广东美术史》，广东：广东人民出版社，1993年。第597页。