当前位置:>>网站首页>>学术研究>>地方历史文化研究>>文章内容 调整字体大小: - -
 
粤剧观众群的构成及演出场所的变迁
程 宜 (佛山市博物馆陈列部  主任  文博馆员)
 
  摘要: 本文试图从粤剧观众群的构成及演出场所的变迁管窥粤剧的发展演变。戏剧是演出方与观众互动的产物,在戏剧的各个发展时期,观众是至关重要的。 一、早期粤剧观众群的构成及演出场所 二、 近现代粤剧观众群的构成及演出场所的变迁。

  关键词:粤剧 观众群的构成 演出场所 变迁

  戏剧是演出方与观众互动的产物,离开了观众的参与,戏剧就失去了存在的意义,因此在戏剧的各个发展时期,观众是至关重要的。粤剧作为中国戏剧的一部分、南方的大剧种,它在南方地区的广东、广西、香港、澳门等地及海外影响深远,特别在文化的认同上,起到不可忽视的作用,是研究岭南文化不可或缺的一部分。本文试图从粤剧观众群的构成及演出场所的变迁管窥粤剧的发展演变。
  粤剧是外来剧种经不断的本地化后的产物,它经过不断的演变、发展, 成为今天以广州白话唱念,以梆子、二黄为主腔的成熟的广府大戏。在探讨粤剧观众群的构成及演出场所的变迁之前,有必要简单回顾一下中国戏剧在此方面的演变情况。中国戏剧活动溯源可追溯到原始人类的宗教模仿仪式歌舞,由于当时人与自然力量对比悬殊,社会的主要矛盾是人与自然的矛盾,因此其时的宗教歌舞是全民参与的巫术活动,一般选择山林空地,崖坝坪地等适合制造巫术氛围的自然地形举行,《竹书纪年·帝启》中记载“舞《九韶》于穆之野”可见夏朝第一位君主组织的大型叙事乐舞《九韶》仍然是在原野上举行的。随着社会生产力的提高,封建贵族占有社会的绝大多数财富,汉魏时观看百戏演出的观众只是享有优越社会地位的贵族阶级而非普通民众,演出场所一般为厅堂、殿庭及广场。今天我们可从大量当时的画像砖、画像石中清晰见证。隋唐时期出现城市公众游艺场所“戏场”,设有观众席。唐代宫廷演出时,有“看棚”或“看楼”供人使用,官府衙门开始在官署里有专门的演出场所,称做“设厅”。宋元时期是中国戏曲发展的重要时期,勾栏瓦舍的出现与民间曲艺的繁兴两种条件结合,形成了成熟的戏曲形式。
  到了明清时期,戏曲更趋成熟。粤剧便在这个时期初现端倪。粤剧的起源众说纷纭,一说起源于明中叶;一说起源于清雍正时期;还有说真正意义上的粤剧应在辛亥革命后,以广东方言表演、形成自己的独特的声腔以及有自己的剧目后才能称为粤剧。一个地方剧种是多种因素影响逐渐形成的,广州、佛山等地,作为明清时的工商业重镇,商品经济发达,商贾云集,居民众多。同乡会馆、同业会馆内大都建有固定戏台,加上各庙宇所建,真可谓戏台林立。单佛山一地,神庙共170座,所祀神明达五六十种,已确认的明清时期修建的固定戏台就多达三十六座,“会馆演剧在在皆然,演剧而千百人聚观亦时时皆然”①,可见当时演戏的普遍性和经常性。土著的祭祀需要,侨寓的文化需要,手工业者的行业惯例需要和居民的娱乐需要四者结合,为粤剧的诞生奠下了深厚的土壤,使广州、佛山成为粤剧的主要发源地。

一、早期粤剧观众群的构成及演出场所
  (一)广大农村观众为主的群体及其演出场所。明末清初,广东籍伶人组成的本地班与来自外省的“外江班”并存,当时的广州,官宦集中,兵丁云屯,他们大多来自外省,因此推崇外江班,贬抑本地班,故本地班大多以红船流散四乡。至清初高腔、京腔相继传入,仍占领主流戏曲地位。雍正年间被称为“土优”的本地班,据载他们曾聚于广州府题扇桥一带演出,唱的是“一唱众和,蛮音杂陈”的“广腔”,"凡演一出,必闹锣鼓良久,再为登场”②.这一方面说明当时有明显的秦腔、乱弹、弋阳高腔特点,另一方面也让人感到有些似街头杂耍般用锣鼓喧嚣以邀众.在其它地方情况也基本如此,如粤中地区的新会县,经常有本地班的红船前往演出,乾隆三年(1738)新会知县王植曾在公文中提到,他在任上三年中,“锣鼓之声,无日不闻,街僻之巷,无地不有”,而且有"养戏之家","每公事稍暇,即闻锣鼓喧阗,问知城外河下,日有戏船"③.下令纠正这种好戏之风.可见当时本地班除遇到外江班这个强劲的对手外还有来自官府的压力,虽然也有在城镇演出,但处境艰难.道光时广东梅县人杨懋建在其所著的《梦华琐簿》中反映了当时剧坛的情况:起初在广州城内演出的戏班有外江班和本地班,后因官府不喜欢本地班,故找出一些理由不让它在城里演出,只允许到乡村演出.此时期,本地戏班演出的对象为广大农村的农民,社会、经济地位低下,文化水平落后的市井贫民.最主要的演出场所为乡间庙宇土台或临时搭建的戏棚,部分演出地点在街头空旷之地.粤剧的平民化、通俗化使它仍能在以农村为主的地方顽强的生存,并拥有广泛的群众基础.
  (二)佛山地区的观众群构成及其重要的演出场所万福台。佛山是商业都会,官吏极少,且职位卑微。本地土俗兴盛,神功戏需求量大,本地乡绅、商人、市民、工人都喜欢本地班演的戏。因此,佛山成为本地班聚积之地。并于雍正建立本地班的行会组织“琼花会馆”(一说建于明代)。始建于清顺治十五年(1658年)的佛山祖庙万福台,见证了本地班的发展。万福台是佛山固定戏台中规模最大,影响最广的戏台,也是广东现存最华丽精巧的古戏台。清代本地戏班每年组班后的首场演出,佛山的戏班要经过祖庙万福台观众的检验,广州的戏班要得到北帝庙观众的认可,才能外出巡回演出。万福台是佛山祖庙酬神演出的戏台,祖庙也是佛山士绅乡老进行庙议,决定佛山大事的地方。佛山的头面人物都经常出现在祖庙,在每年春秋二祭、酬神节日和秋收至春节的演出期间,都在万福台演出,"乡人各演剧酬北帝,万福台中鲜不歌舞之日矣"④.士绅乡老及工商业富豪们作为万福台两廊厢楼的贵宾,和地塘站立观看的普通市民就在这里成为本地戏班演出的重要观众群之一,除万福台外,佛山还有百余个供奉各种神圣的庙宇,因此,全年祭祀活动、神诞助兴演出此起彼伏,有时一日就有数个神庙同时演出,锣鼓喧天,热闹非凡;商人会馆演剧也很普遍,"夫会馆演剧,在在皆然,演剧而千百人聚观,亦时时皆然”⑤.旧时戏班每年都组班,在万福台经观众检阅通过后,就从大基尾上红船出发去各地巡演,四乡农民一直是红船班最稳定的观众来源;还有一支强大的观众群来自产业工人.佛山有三百多个工商业,众多的行业会馆,各行业师傅诞或徒弟满师都要请戏,请的也大多是本地戏班的戏。陈炎宗在《佛山忠义乡志·旅食祠碑记》中记载了乾隆三十三年(1768)颜料行会馆演剧失火,烧死五六百人的事,足见佛山产业工人看戏之踊跃.如佛山以集中生产陶瓷而闻名于世的石湾。据说观众对演出要求极为严格.石湾陶塑艺人把戏视为陶塑创作的源泉,所以逢戏必看,如若演出中脸谱、服装、台步、功架、唱词等不合程式或有所错漏,他们也会毫不客气地扔砖抛石去拆台。在石湾演出一般集中在陶师祖庙、北帝庙、天后庙等庙宇或工人较集中的生产区临时搭棚表演;再有,产业妇女也是一支不可忽视的观众队伍。雍正十一年(1733),在绿天著的《粤游纪程》中提到戏班演出“至半,悬亭午牌,诎然而止,掌灯再唱,为妇女计。妇女日则任劳,夜则嬉游,其风使然。”这与雍正时广东开始兴起机器纺织热有关,机织热全盛时期仅广州就有女工三四万人,之后,佛山、顺德等珠三角桑基鱼塘作业区丝织业纺织女工也为数不少。在全国封建意识都相当浓厚的清代,妇女一般都足不出户,在公众看戏的场合妇女更鲜有光顾,然珠三角一带的纺织女工已成为粤剧不可低估的观众基础之一,足见此地的妇女也是开风气之先河者。欧洲的戏剧理论家特别强调戏剧的娱乐、能力、知识的作用,让“辛苦了一天的劳工们能得到道德上与体力上的休息,所以,这所谓娱乐是正当不过的‘养神储力'(recreation)的办法”⑥. 粤剧也正是符合了产业工人这方面的需求,使他们成为忠实的观众群。

二、近现代粤剧观众群的构成及演出场所的变迁
  咸丰年间,广府戏艺人李文茂率众红船弟子揭竿起义,起义失败后,广府戏受到严重的摧残,官府捕杀艺人,禁演广府戏,摧毁琼花会馆,在镇压最严重的时期,曾一度较为沉寂,但广府戏的发展壮大之势却没有因官府的镇压而停滞。清同治初年,粤剧再度兴起。群众对广府戏的热爱使得本地班演出屡禁不止,以各种方式改头换面继续满足群众的观看热情,不但如此,一些乡绅也支持本地班的演出,同治九年(1870),高要县绅士冯光纬等人曾上禀高要知县请求准予演出夜戏,该知县表示同意并转呈上级;同治十二年(1873),藩台幕客杜风治在《特调南海县正堂日记》中记载广东本地班已经进入官府演戏。而在以前,只有外江班才有资格入官府承值,这表明,本地班表演的戏曲已逐渐被上层官府所接受,在与外江班的竞争中,也开始向着有利位置转变。光绪十五年(1889),本地戏班在广州结盟成立了八和会馆,标志着本地戏班的组织更加严密,粤剧中心也由佛山转向广州。本地班戏曲在光绪、宣统年间日趋繁荣和成熟。这个时期粤剧的蓬勃发展与当时全国风靡戏曲的外部环境是分不开的,西太后慈禧是有名的大戏迷,于是上行下效,蔚然成风,“光宣之季,黄冈俗讴.风靡天下,内廷法曲,弃若土苴,民间声歌,亦尚乱弹,上下成风,如饮狂药”⑦,客观上促进了地方戏曲的发展.《广东境内水陆交通大全》⑧.记载了广府班在广东省内的一万多个演出点。当时,广东就有七八十处水路渡口,一千多只“红船”。由此可见到郡邑乡落巡演仍是广府班的主要演出形式。演出的剧目主要是《江湖十八本》、《新江湖十八本》、《大排场十八本》等,很多是根据明清传奇改编的长剧,不象过去那样多演元杂剧剧目。这些某某十八本剧目,实际上在全国各个剧种都流行,加上当时广府班的演出也以官话为主,广州方言为辅,而且广州方言在一出戏里的分量多寡也会根据观众的不同有一定的随意性,因此外省观众也可以看懂听懂广府班的戏,广府班也就远至湖南、四川、浙江、云南、甘肃、贵州、安徽、广西、湖北、河南等地演出,它的观众也扩展到上述省份。与外江戏相比较,广府戏有故事更具传奇色彩、表演更重武打技击、舞台美术更加华丽夺目等鲜明的特点,使它在外省演出也颇受青睐。
  清末民初,广府戏剧目题材已是古今中外广泛涉猎,除表现朝廷政治斗争和男女爱情外,还敏感迅速地反映了重大的现实题材,1891年8月31日出版的广州《述报》报道了香港普乐戏园的广府戏班,将1884年8月的中法战争搬上舞台的情况,此剧令剧场“观者如睹,无不鼓掌称善”。广府戏的人物和情节富有创意,常借题发挥,借古喻今,语言通俗生动,与正统出入颇大,故被认为"颠倒错乱,悖理不清,令人不可究诘”⑨."夫以古来偶逢仅见之异,而作为固有当然之事。村市演唱,万目共瞻.彼贩夫庸子,乡愚游手之辈……”⑩.本地戏班因为不合正统而受到封建卫道士指责,今天我们正是从这些文字中曲折地看到当时本地班受到群众极大的欢迎,观众仍以下层劳动人民为主的情况。
  本地戏班的商业化演出组织日益严密,从吉庆公所到八和会馆再到经营演出的戏班公司,都是日渐商业化的体现。与戏班关系最密切的是演出场所,在以广州为首的大市镇,长期以来都是由外江班“承值”,本地班被官府排挤和歧视,多在农村和小城镇演出,其演出场所多是寺庙,祠堂前的露天舞台甚至是旷野田间的临时草台,所以戏院演出商业发展较晚.1853年,佛山第一间戏院丹桂戏院建成,至民国时期先后建有清平、普君、太平、升平、娱乐等戏院进行商业性演出活动;1898年,广州建成"大观园"戏院(后改名河南戏院)、同庆戏院(1904年改为“海珠戏院”)、东关戏院、西关戏院、南关戏院、广舞台戏院、乐善戏院、太平戏院、宝华戏院、民乐戏院、平安戏院等;香港的高升、普庆、东乐、和平、太平和澳门的清平戏院等也经常演出粤剧。这些戏院规模最大的有两千多个座位,有的戏院就建在江边码头附近,红船可直泊戏院后门。戏院的票价也分为不同等次。“从此,部分平民告别了以前站着昂首看戏的历史,而开始了座着舒服看戏的时代”。演出场所的变迁,戏院的大量涌现,是粤剧从传统走向现代、走向城市化、商业化的重要标志之一,这种在戏院演出为主的演出队伍,逐渐由农村的土舞台转到城市戏院演出,此后一直发展沿续至辉煌一个时代、主要流动于大中城市之间的“省港班”。另一支演出队伍“过山班”(以“下四府”班最富有传统和地方特色)则沿着重武打技击的传统继续翻山越岭,在以粤西为主的各乡村巡演。他们擅长表演武生、小武担纲的正本戏,保持着粗犷质朴的艺术特色。戏院的出现,使粤剧的上六府与下四府戏班特色越来越明显地区分开来,形成至今为止粤剧特色迥异的的两种表现形式。其观众也逐渐分为城市群体和乡村群体两大阵营。另外,光绪年间陆续离乡过埠的州府班,这时更多的在海外一些国家的华人居住区演出。
  二十世纪二三十年代,是粤剧大发展的时期,形成了各具特色的风格流派 ,这一时期粤剧在剧目、表演、音乐、组织、化妆、布景等方面进行了许多探索与改革。但这些变化大部分是来自外部的压力。即五·四以后,民众思想发生了转变;音乐、美术等多种艺术繁荣发展;外国有声电影的冲击等。特别是电影强有力的视觉效果、丰富的表现形式和从世界先进地区传来的信息和生活方式,深深吸引了辛亥革命以后,已经开始面向国际的中国观众。当人们的娱乐生活有了多种选择的时候,自然会根据不同人群的需要有不同的选择。提供选择越多,这种群体就可能划分得更细,某一种娱乐方式占有的人数就可能会被分散而减少,这是社会进步,各方面细分不可避免的结果。故此,粤剧不管是在上世纪二三十年代辉煌的省港班时期,解放初期的恢复兴旺时期,还是在文革后的再次繁荣期。也不管粤剧艺术工作者们如何的努力,有一些现象是不可忽视的,即观众改变了。时至今日,除高龄人群外,现在的中青年人群都是在多种娱乐选择的年代成长起来的,粤剧只能占有他们中部分人的部分娱乐,它作为传统文化的一部分让观众认同比作为商业演出更有效。一种传统文化艺术,商业性减弱,作为文化传统由政府扶持保护起来并非没有积极意义。粤剧正在向联合国申报人类“非物质文化遗产”,也正是认识到这一现状和意义的表现。
  香港和台湾地区政府的社会团体都在为粤剧的继承和发展做积极的推广工作,粤剧工作者到学校去向学生介绍粤剧,组织学生欣赏粤剧,参与粤剧的表演等,希望达到普及粤剧,提高欣赏能力的作用,这些工作也确实培养了一些粤剧爱好者.广州等地也开始有粤剧工作者进入大学校园开展粤剧欣赏讲座,产生了不错的效果.这些工作实质上是一种弘扬继承传统文化的工作,是与商业运作有很大距离的文化保护工作.粤剧的观众已不再局限在以粤语地区为主,而会辐射更广,成为中国传统文化的一部分被广大中国人作为文化来接受,它的舞台也由面对面的互动接触,演变为通过各种媒体面对有需要的观众。

参考文献:
① 乾隆《佛山忠义乡志》
② 雍正十一年(1733)绿天著,李元龙作序的《粤游纪程》。
③《广东戏曲资料汇编》第一辑。1963年中国戏协广东分会、广东省文化局戏曲研究室编印。
④ 乾隆《佛山忠义乡志》卷六,乡俗志
⑤ 乾隆《佛山忠义乡志》
⑥ 林同华著《中国美学史论集》中《中国现代戏剧美学思想述评》,江苏人民出版社。
⑦ 吴梅《四海通论》
⑧ 前辈广府艺人编写,由广州西炮台密文阁图章印务机构承印。
⑨、⑩ 清·俞洵庆《荷廊笔记》
赖伯疆《广东戏曲简史》,广东人民出版社出版。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
粤ICP备05076851号 @ 2002-2017foshanmuseum.com, All rights reserved

粤公网安备 44060402000200号