当前位置:>>网站首页>>学术研究>>地方历史文化研究>>文章内容 调整字体大小: - -
 
吴子复早期油画——民国年间岭南的野兽派追随者
郭燕冰 (历史研究部  文博馆员)
 
  引言
  吴子复在二十世纪二、三十年代的身份有着广泛的代表性。他很好地融入了一个特定的历史潮流。这个潮流短促而激烈,在中国美术史上却发挥着不同凡响的意义。它凝聚了关于这个时代所有的美术关键词:西画思潮、现代绘画、社团、写实主义、国学回归。它所诠释的这个时代是多重而错综复杂的。历史赋予了吴子复时代的使命,而吴子复终其一生都在为推动中国美术的发展而努力。
  1919年“新文化运动”兴起,文化艺术首当其冲掀起了革命。吴子复受到时代的召唤,从中国传统书法审美出发,接受了西方的野兽主义,后来在市美任教,组织了“野草社”、“青年艺术社”,继而举办展览,出版刊物,撰写艺术评论,以求影响更多的青年,改变中国美术的落后情形,及至参加了战地宣传,在现实中认识到当前国情下因应宣传、教育的需要而应该先发展写实主义,正是在如此动荡、贫乏的环境下他于油画之路上摸索前行了四十余年,而他的这番西洋之梦最终在十年浩劫中随着石膏像的击碎而破灭,再度回归到书法家的身份本位。
  吴子复的身份转换有着特殊的意味:他从小学习书法,在年轻时代转变为一名纯粹的现代绘画追随者,在美术界掀起了一番波澜,最后又回归为一名“隶书王”。这一历程很好地还原了二十世纪二、三十年代的历史情景,对它的研究将有助于我们了解和分析这段历史的丰富内涵。关于这一点,学者蔡涛也已经注意到:“按照通常的艺术史表述方法,我们会毫不费力地这样去描绘吴子复的艺术人生:少年早慧,习汉碑,于《张迁碑》用力甚勤;青年致力洋画研究,倾心野兽派;晚年复归于传统,书、画、印兼擅,名满粤中,云云。这样的表述完全正确,大家都惯于接受,但我们无法解释从“吴琬”发展到“吴子复”的过程中,究竟是怎样的一种历史机制和社会情境在推动着他的转变(或裂变?)。在我看来,对于“吴子复———吴琬”的解读可能需要进入更深的层面,我们需要更加关切他的这种艺术家身份的断裂、生长过程,乃至其中充满矛盾的裂痕处,这些裂痕可能构成了吴子复作为一名中国现代艺术家最为重要的丰富特征和个人内涵。”(1)

  一、 传统文化的熏陶
  吴子复原名鉴光,又名鉴,学名琬,字子复,抗战后不久以字行。号澐庐、伏叜、宁斋。所居曰:野意楼、怀冰堂、泷缘轩。曾用笔名:青烟、大北、寒山、羊皮、复园等。广东四会县南门人。1899年生于广州,1979年8月卒,享年八十岁。
  吴子复从小就是一位书法迷,他对书法的喜爱是自发的,而且悟性很高,在家庭的物质支持下全靠临帖自学。“吴子复先生1899年生于广州西关的一个银匠之家,从小对书法着迷,观察力极强,街头代书摊档他也会站着看上半天。有世伯送他何子贞临写的《张迁碑》,十三岁的吴先生竟能因此悟到:‘我何不直接学习张迁碑的原拓本?’是以先生的一手好字全属自学,更得到祖父的支持:允其到某南纸店随意取用宣纸,年底才由家里结账。”(2)因此在1922年进入市美学习的时候,吴子复已有十年的书法功底。

  二、 西画时代
  中国在明代始受到西方文化的冲击,但中西文化斗争最为激烈的仍是民国时期,在文化艺术方面表现尤为突出。“从本世纪初叶到三十年代后期,中国国内的西画运动也在迅速兴起,各美术学校,画会蜂起,画家层出。究其因,是一批留学海外的画家相继归国,如留法的林风眠、徐悲鸿、庞熏琹,留日的陈抱一、关良、丁衍庸,留英的李毅士等人。他们带回的不仅仅是西画的绘画技巧,更主要的是带回了形形色色的绘画思潮、绘画流派;他们欲以己学改变中国原有的绘画世界,给中国画坛吹进一股清风;他们开办美术学校,成立画会。至抗战爆发前,就已建立起一批培养专业美术人才的学校以及几十个绘画团体。”(3)广州画坛作为民国美术革命的三大重镇之一,得风气之先,从1921年胡根天、冯百钢、徐守义等人组织广州第一个西洋画美术团体——“赤社美术会”,1922年建立国内最早的公立美术学校——“广州市立美术学校”始,就拉开了西画运动的序幕。吴子复无疑是这项运动中的弄潮儿。
  1、 投身现代绘画
  19世纪末到20世纪初,西方画坛陆续出现了象征主义、后印象派、野兽主义、结构主义、未来主义、立体派、超现实主义等画派和思潮,这时的中国刚迎回了第一批留洋的西画家,对写实主义、现代绘画仍处于认识的接受阶段。“从中国油画的历史来看,大批的中国画家真正从事油画创作是从二十世纪开始的。当时的中国油画,主要是学习、移植西方油画诸流派的艺术。早期的中国美术留学生,是在不同的文化背景下学习油画的,如西欧和北美,在二十世纪初期,虽然印象派、野兽派和立体派在画坛上取得稳固的地位。但是学院派的油画在美术院校中仍然有重要的地位。当时赴欧美学习的中国人,根据个人不同的情况,主要学习西方十九世纪以来的油画各家各派的技法。而日本经过明治维新之后,以黑田清辉为代表的新进画家,以西方印象主义以来的绘画观念改变了日本的美术教育,所以留学日本的中国学生,从一开始就接触欧洲现代绘画,他们普遍倾向于西方印象派以来的各流派的油画。”(4)
  市美是新式学校,也是新思潮汇聚的地方。赤社和市美作为广州西画的中心,把西画家团结在周围,影响了新一代的青年,对西画的推动起着重要的作用。“赤社的社员日渐增多,从日本、法国和美国留学后回穗的画家,大多在赤社待过一个时期……在整个二十年代和三十年代初,赤社一直是广州油画的中心,发挥了很重要的作用。……由于广州市市立美术学校从一开始就把侧重点放在西画方面,到了三十年代,该校就成为广州油画的一个重要的阵地。”(5)这时市美的教授有留美归来的冯钢百、梁銮和留日归来的胡根天、陈丘山等,吴子复一直追随“根天师”。胡根天(6)是留日学生,归国后终生从事美术教育,不但组织赤社美术研究会,还参与了市美的成立,对中国现代美术的发展做出了巨大的贡献,但目前对他的研究仍处于缺席状态。1920年胡根天从日本东京美术学校西洋画科毕业回国,与一些归国的油画家成立了“赤社美术研究会”,1921年10月1日举办了《赤社第一届西洋画展》,是广东最早的一次西洋画展。早有研究者指出他们这一代人的重要性:“众多的美术留(游)学生的归来,对中国近现代美术的最直接的刺激时中国新兴美术教育的肇兴。留学生们并不是像旧式文人画家那样,或一盘散沙,傲啸山林;或结社为盟,划地为牢;而是聚合在一起,办起了新式的美术院校,以引进传播西方美术及其思潮、促进中国文艺复兴为己任。随着中国新兴的美术院校在他们的运作下不断诞生、生生不息,西方美术才得以神话般地成为中国近现代美术的主要组成部分,由此形成西洋画与中国传统绘画分庭抗礼的局面。”(7)胡根天对吴子复的影响是深远的,“提起根天师,父亲总是那样肃然起敬。这位注视着父亲踏上艺途直至走完全程的严师,他那傲然清严、刚正不阿、贫贱不能移、富贵不能淫的崇高品格,对父亲的影响是很深很深的。”(8)吴子复被赤社展览的西洋画风所吸引,继而投考市美,并成为首届学生。“父亲对赤社画展和第一回省展印象很深,画家和作品他可以数出一大串,如胡根天秀丽雅健的写实与印象之间的风景,冯钢百沉实稳健的古典风的静物与人像、李铁夫八十号的大幅美国式风景、关良仅八号大小的野兽派风景等等,他最喜欢是关良那些稚拙单纯的作品。觉得与自己自由自在、不受拘束的性情很合拍。两个画展的作品让西洋美术的绚丽多彩在青年人心中构筑起海市蜃楼般的艺术殿堂,而美术学校便成了到达灿烂彼岸的航船了。市立美术学校首次公开招生,就有200多人报考。第一届西画系两个班有80人考取。父亲是其中之一,那时他叫吴琬。”(9)
  活跃在广州的第一批西画家是留学归来的,第二批正是这批画家所培育出来的本土画家,他们的存在有力地推进了西画的本土化进程。到了二十世纪三十年代,这批赤社和市美培养出来的年轻人在广州崛起,他们对西方二十世纪以来兴起的现代艺术大为倾心,而对西方传统的写实主义绘画持批判的态度。他们认为赤社画风守旧,纷纷效法西方的野兽主义、超现实主义,掀起了一股热浪。他们创立的“野草社”、“中华独立美术协会”都表明他们已经成长起来并自立门户,自成一体了。吴子复正是由归国留学生培育的成长于本土的第一代西画家之一,他紧紧地围绕在西画的中心并深受影响,从一开始就奠定了自己日后的方向。“吴子复立即考进了这所学校,学习西洋画,西洋画艺术的缤纷世界使这位书法迷产生了极大的兴趣。四载寒窗,他不仅掌握了西洋绘画的技法,而且钻研了西方艺术理论。……他认为这与讲求神韵、着重意境的中国画有异曲同工之妙,于是,便倾心于马蒂斯的野兽主义。”(10)
  吴子复是顺应潮流的,他没有留学欧美、日本的经历,在当时并没有站在西画改革的风口浪尖上,也没能成为一代宗师,但这丝毫不影响他执着的追求,他带着前卫的、反叛的、躁动的青春,一腔热血地倾注到西画中。他不但在绘画实践上身体力行,还充当了评论家,为西画摇旗呐喊,推波助澜,艰难地推进这一次中国历史上最激烈的中西画的碰撞。
  这一次西方现代绘画的热潮是与“国学回归潮”相呼应的。对传统绘画的自省,对西方现代艺术运动的趋同意识,日渐扩展为美术思潮。从陈师曾《文人画之价值》开始,人们就开始思考国学独立于西方体系以外的自身价值。“陈师曾还看到欧洲画坛的最新动向是移情论或表现论,而不是写实主义。这一点20年代广州国画研究会中本属‘抱残守缺’派的黄般若、李凤廷、张谷雏亦看到了。……他们发现,中国画的写意精神正是西方现代艺术所追求的,中国画中的文人画不但没有落后,反倒与世界艺术最新潮流一致,因而具有新的生命力。”(11)对中西方文化、绘画的观点,吴子复与胡根天是同出一脉的。胡根天“他首先针对日本文化夸大政策,明确否定印象派、野兽派是受到日本绘画的暗示才创造出革命的新画风,后指出中国画的安闲淡逸与现代西洋画的愤世嫉俗相异趣,在他看来,‘艺术是社会的产物,艺术的内容和形式,根本上不能离开社会的支配’(12),因此中国画与西洋画是不同社会的产物,完全不能看做文化上的输赢。”(13)吴子复站在纯粹艺术的角度,不但欣羡西方美术的发达,更尊重传统艺术的自身体系,以至于后来与折衷派论战的时候也站在传统国画的立场,维护纯粹的传统艺术,驳斥折衷派的不中不西。
  这场现代绘画的热潮由于来得仓促而带着无法忽略的缺陷,这是历史的必然,以决澜社为例,“在国内西画界理论基础薄弱的情况下,决澜社的成员根本无法对现代艺术产生的背景和社会环境进一步作更深入的了解,因之对于现代艺术作品新形式之后存在的观念的革新亦不甚了解。所以他们的作品缺乏更深刻的力量,而只是流于对西方绘画作着简单的表面性形式的摹仿,也就不足为怪了。”(14)由于东西方文化背景和社会形态的巨大差异,留学生无法从根本上理解各种新思潮背后的文化内涵,现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的,是伴随第二次工业革命的产物,它不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革,反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。科学技术的高速发展,西方社会完全工业化,本来强大的宗教信仰体系顷刻破灭,出现了人的异化与人性失落,导致了信仰危机和精神恐慌。精神的虚无主义,对现实生活的消极、悲观和失望,均导致了荒诞的、寓意的、抽象的现代主义绘画的产生。现代主义美术作品的这些特征,使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。二、三十年代的中国仍是半殖民地半封建性质的国家,首要的问题是富国强兵,并没有多少的余力去探讨内心的、精神的、个性的艺术。
  2、 美术教育家、活动家和理论家
  “20世纪中国美术史是美术教育家和美术活动家的历史”(15)在这方面,吴子复无疑是活跃的。他终生贯穿在这些业务中,并赖以为生。
  (1) 教育
  吴子复的教育生涯开始得很早,1916年吴子复在17岁的时候就和几位同学合伙开设美美美术研究社,无师自通教水彩画。1926年市美毕业后,与同学赵世铭在“东山美术学校”协助教学。1932年回母校执教于西画科,教一年级木炭素描。1943年任广东省立艺术专科学校代美术科主任,编写《绘画综合课程》、《素描技法》、《现代绘画概论》三种教材,并亲手刻腊版,以油印本发给学生。直到1946年7月“艺专”换校长,辞职离校。
  (2) 结社、出版、撰文、展览
  那个时代的青年是忧国忧民的,因此都早熟且充满魄力。
  吴子复17岁就首次尝试艺术的经营与结社。由于艺术市场的开放和繁荣,这种经营方式在社会上已形成一种风气,艺术社团大多走这样的道路。当时入读华强国文专修科,与冯康侯、冯湘碧、福建人谢浑合作,在西关十六甫设鸿雪斋经营文房用具并代理书画,鸿雪斋在短期内结业。后又在西关逢源中约(冯康侯家祖业)开设美美美术研究社,公开招生授画。1926年27岁从市美毕业后,与同学赵世铭、李俊英(后来的版画家李桦)等商量组织艺术社团。翌年组“野草社”于恤孤院路东山美术学校。10月改名“青年艺术社”。
  他们以“青年艺术社”的名义出版了许多刊物。先是自费出版《画室》,发刊辞称:要介绍点艺术的理论和思潮,提高民众赏鉴的眼光和认识艺术之途径。该刊共出二期,第三期因“广州起义”而停刊。介绍了后印象派、未来派、新俄美术及音乐常识等,撰稿人为吴琬、李俊英、赵世铭和关良等人。1929年5月至11月,青年艺术社在《广州民国日报》开设副刊《艺术周》,共出25期。吴子复以青烟、芷君、Wy等笔名发表文章于该刊。
  吴子复笔头勤快,勤于思考,满腹理论,作了许多艺术类的文章,以不同的笔名发表于各出版物,有介绍性的也有评论型的,均能直抒胸臆,但他日常寡言,因此被称为“麝瓶”,意为“终日不开口,一开口即麝香四溢”(16)。《吴子复艺坛》一书收入毕生的大部分文章,可反映其大致面貌。从数量可观的文章可看出,他对前卫艺术的关注还涉猎版画、雕塑、戏剧、话剧和舞台美术诸方面,可见其眼界是宽广的,意识也走在时代的前沿。
  “青年艺术社”开办了两次展览,吴子复均有作品参与。1929年9月1日“青年艺术社秋季绘画展览”于广州广大路开幕,共展出社员吴琬、李俊英、伍千里、赵世铭、梁益坚5人作品油画、水彩39件、素描一批,并出版展览图彔一册。上海《良友》画报44期刊出专版介绍画展。吴子复共展出作品15件,计有油画《鱼》、《风景小品》、《南国之冬》、《百合花》、《秋阴》、《静物一》、《静物二》、《梨之静物》、《村道》《葡萄与苹果》、《东山风景》、《y之像》、《自画像》,水彩《夏午》、《小童之像》。1935年元旦,《青年艺术社小品展》在广州永汉北路大众公司2楼开幕,展品有油画、版画、素描、雕塑、摄影、实用美术等,青年艺术社成员增加留法雕塑家郑可,留法美术理论家李慰慈、“市美”毕业生林绍伦等。吴子复积极参与展览,作品不少,但大部分自己毁于文化大革命时期,目前留下的油画作品大多作于50年代。“由于时代久远和战乱的缘故,原画已无法见到,我们只能从印刷品和文字记载中得到一些了解,他的作品参加过1933年的“广州市第一次展览会” 中的美术展,1935年元旦的“青年艺术社小品展”和“中华独立美术协会小品展”,1937年的“第二届全国美展广东预展”和上海、南京展。另外有的发表在校刊《美术》等杂志报纸上,这些画中有静物、风景、人物等,鸟和仙人掌是最多见的题材。”(17)
  同为现代绘画团体,“青年艺术社”的成立比起上海的决澜社早近五年,比成立于日本的中华独立美术协会也要早4年,他们有着相似的初衷和历史意义。“由于决澜社的成员大多数是年轻人,他们互相联合,互相勉励,满腔热情地想为中国的艺术做点事情,又处于对艺术现实的不满,因此在创新的大原则下,他们积极地引进西方的现代主义艺术,努力使中国的艺术尽可能地去接近当时的世界艺术主流,客观上为当时的中国艺术注入了新的绘画因素。此后上海又有独立探讨西画的画会成立,这使得中国的美术领域为之扩大,西画事业向前有所发展,而且大大丰富了油画表现的艺术语言。”(18)这几个社团的结局也雷同,“1931年在上海出现的《决澜社》和1934年在同地出现的《中华独立美术协会》,是中国最早的前卫或新潮社团。前者主要受野兽主义、立体主义、表现主义和未来主义的影响,后者鼓吹超现实主义。……但这两个社团都是‘短命儿’,对当时的美术界没有产生重要的影响。其原因主要是两个:强敌压境、抗日救亡的形势不容许艺术朝着个性化和内向化的方向发展;中国的社会环境还没有具备接受现代主义的条件。”(19)
  (3) 论战
  发表在报刊的“论战”是当时来说影响力最大、最吸引观众的一种宣传方式。吴子复在这场西画运动中主导了一场关于艺术的论战,其重要意义是不得不提的。“学习西洋画是手段,革新国画是目的。在这一点上,人们的意愿是一致的,但由于政治见解相异、个人恩怨等因素,使他们选择的道路不尽相同,甚至引起尖锐的论争。”(20)吴子复是积极的艺术评论家,尤其关心当下的艺术状态,发了许多肺腑之声,也因此引起了一场论争,并于无意中成了其中的主导者。这次论争是关于折衷派的,1930年11月吴琬以“寒山”、“青烟”之名在《民国日报》先后发表《春睡画院展览会给我的感想》、《所谓新兴艺术的尽忠者——读司徒奇的参观传睡画院美展而作的“艺术感言”》、《艺术之宫里发出来的咻咻的声响》、《关于“新兴艺术——司徒奇听着!》、《新兴你的“新兴艺术”去吧!》等文,认为折衷派模仿日本画风,不应称为新兴艺术。司徒奇及署名“寰”者,先后在《广州日报》发表《思想落后者的艺术评论及社会所受影响》、《读吴寒山大作<春睡画院展览会给我的感想>以后的感想》等文与吴琬论战。直到1931年1月林宝在《广州日报》发表《司徒奇对于艺术的盲目认识的总检讨》才结束了这场论战。
  这一论战是发生在广东画坛上的第二次美术论战,是西洋画家与折衷派关于艺术的论争,而之前广东国画研究会与折衷派发起了一次关于国画的论战。这为数不多的两次关于艺术的论争在政局动荡、文化贫瘠的时代里尤其显得弥足珍贵。他们在肚子都填不饱的情况下,仍然沉醉于艺术的思考中,他们的心灵是洁净而崇高的,他们眼中的艺术也是纯粹无功利性的,“他们各人每天都要为生活而去干些与艺术无关的工作,将换取来的有限生活费,去购买比食物贵数十倍的颜料,比衣服贵数倍的画布,利用业余时间从事绘画创作。父亲当时在卫生局当食品卫生检查员,整天要在街上与食品档的小贩打交道,但他仍然坚持作画。”(21)
  此番论争虽然表面上看是以司徒奇退让而结束,实际上双方达到了共赢,无论是传统派、西画派、折衷派,他们怀抱着发展中国美术这个共同的理想,为当时这个稍嫌寂寥的“艺术革命”创造了一个热烈的氛围。
  3、 在战火中向写实主义转变
  1926年11月到1927年3月, 吴子复参加了北伐,前往武昌,为北伐军第二方面军政治部艺术股准尉股员。这个时期的吴子复在现实中认识到写实主义是适应时代要求的,“恶劣的环境、简陋的物质条件,不可能让他在油画创作上有所发展,反而让他在冷静的思考中仔细审视过去,更完整更明确地建立起自己的艺术观:‘在现代欧洲资本主义国家的社会经济条件下长成的诸流派的绘画,差不多可以说都是着重形式的东西。因为过于着重形式,内容就日见其空虚,反映现实的力量就日见其薄弱,我们现在不需要那些,我们要建立一种新的画派,一种长成在抗战建国中,而适应这时代要求的画派,一种有力地能够反映民族现实的新的写实主义的画派。’”(22)
  这个过程体现在吴子复身上也许是微不足道的,然而这个转变在那个时期有着代表性和普遍性,是大范围发生的一起事件,深刻反映了这个时代的精神内涵,是值得我们寻根溯源的。二十年代末期,西画内部发生了写实主义与现代主义之争,最著名的是发生在1929年全国第一次美展后的“二徐之争”,徐悲鸿痛斥现代艺术,徐志摩则认为写实主义已经过时。徐悲鸿、刘海粟、林风眠都是现实主义者,并没有接受现代美术思潮,他们在教学和创作上影响了一大批人。在中国画的改良问题上,徐悲鸿引西润中的水墨写实,林风眠融合中西的彩墨抒情,都是较为成功的例子。
  事实是,经过了最初的迷醉和冲动,“随着战争的迫近,美术理论界的态度越来越不利于现代艺术了。”(23)艺术家们最终认识到“西方的古典艺术、现实主义艺术相对来说雅俗共赏,它们体现的人文主义和人道主义精神是‘五四’以后中国社会更迫切需要的。印象派和印象派之后的艺术更个性化、内心化,要让更多的中国人理解和欣赏,还需要一段很长的时间。”(24)“在三十年代初的中国社会,这种新的现代主义绘画流派,超越了中国现实的社会的国情。”(25)所以,仅有的几个现代绘画社团在战火中无声无息逐渐消沉,并退出了历史的舞台。而吴子复跟随时代,逐渐完成了关于身份本位的一次裂变,这个过程是痛苦、惶惑的。他四十年代的油画作品有张惶的小鸟,带刺的仙人掌,色彩浓郁的静物。“抗战期间,吴琬这个标准形象急剧收敛:1939年冬天,一位曾经追随他纵情于野兽派、立体派的学生黄茅(黄蒙田)在韶关一间破落的祠堂里,看到尊师正默默地画着大幅抗战宣传画,黄茅发现老师已经完全放弃了野兽派的作风,正力不从心地回旋于一个新的时代潮流。抗战后不久,黄茅在惠爱中路(现中山四路)的黄图画廊再次见到老师吴琬,这次他的作品不再是油画,而是换成了汉碑书法,署名是他的字“子复”,黄茅回忆道,从那时候起,他就不再用“吴琬”这个本名了。世人所熟悉的吴子复也由此诞生。”(26)1951年他为筹建广州博物馆参与了大型组画《太平天国》、《从猿到人》的部分绘画,可作为他转变时期的代表作品。

  三、“隶书王”的回归
  比之于油画以及现代绘画,书法的实用性自然大得多。吴子复从来没有放弃过书法,即使在西画时期,也一直有书法作品出现,如镇海楼名联、周总理遗嘱等等。在十年浩劫中,随着破四旧运动,吴子复40多年的中国油画之梦,终于打上了句号。“挥毫作书成了他排遣孤寂聊以自慰的良药,他时常独白研磨一大钵墨,连同心头的愤懑与惶惑一同倾泻到纸上。”(27)从西画转变到中国画的画家不在少数,同样是野兽派追随者的丁衍庸也从四十年代起转投了中国画,既有“东方的马蒂斯”之称,又被称为“洋八大”,在1979年的回顾展中说到:“现在知道我曾经是油画家的人愈来愈少了……。”(28)
  吴子复以隶书知名,被称为“隶书王”,但研究楷书的时间远比隶书长,也间写草书,弟子众多,形成岭南书法的“吴体”,并创造了粤派印风。艺术无分欧、美、中、日,技巧、工具等等俱为外在形式,均有其各自的艺术真谛。“著名书画家吴子复一生的艺术创作活动,都在追求稚拙浑朴、率真天然的野趣。他认为以自然为师,以顽童为师,可以使摆脱奴性,充分展现艺术家健康的情操、个性和人格。基于这种讲求性灵、天趣的中国传统艺术观念去观察西方艺术,吴子复早年选择了‘野兽派’油画;在得到‘野兽派’现代观念充实后,反溯中国传统艺术,晚年他又沉迷于两汉魏晋的碑帖。吴子复那童真稚拙的艺术风格,在书法方面登峰造极的便是他晚年所书的《好大王碑》体的作品。”(29)
  吴子复情宗野趣,无论书法还是绘画,无论传统还是现代,用“纯真野趣”作为他艺术人生的总结是准确的。“80岁生日的那天他写下这样一副对联:‘暮年还复稚年乐,今世相知后世人’那憨态可掬,不拘平直的笔调,洋溢着孩子般的纯真。一切技巧和人功都隐没了,只留下生命的自然跃动,他似乎在世界现代绘画和中国古代书法之间,辟出了一条殊途同归之路。”(30)

  注释:
  (1)蔡涛:从吴琬到吴子复:艺术家身份的裂变[N],《南方都市报》2008.911(广州画卷•第27期)
  (2)区大为:野意春风——吴子复先生的篆刻艺术[C],载《吴子复书画集》,广州:岭南美术出版社2006年版,第16-20页。
  (3)韦承红:丁衍庸的艺术道路[J],《广州美术研究》1993.1,,第91~96页。
  (4)陈滢:二十世纪前期的广州油画[J],载《美术史论》,1988.2,第67~74页。
  (5)陈滢:二十世纪前期的广州油画[J],载《美术史论》,1988.2,第67~74页。
  (6)胡毓桂(1892.9.23-19585.6.23)后以胡根天知名,号抒秋,生于广东开平县汤边村。1913年毕业于广东高等师范学校图画手工专修科,次年冬赴日。入西洋画选科,1920年3月毕业。1916年参加中国留学生组织的中华美术协会、丙辰学社。1921年10月回国,在广州与陈丘山、冯钢百组织研究西画的团体——赤社,成为广东现代美术的先驱。1922年后,历任广州市立美术学校教务主任、校长、上海新华艺专教授、广东省立艺专教导主任、省立博物馆长、中国美协广东分会副主席。载刘晓路:肖像后的历史 档案中的青春:东京艺大收藏的中国留学生自画像(1905-1949)[J],《艺术研究》1997.3,总第87期,第37-46页。
  (7)胡光华:20世纪前期中国美术留(游)学生与中国近现代美术教育(上),《美术观察》2000.6,第60~62页。
  (8)吴瑾:我的父亲——吴子复的生平与艺术[J],载《艺海风华》广东人民出版社1995年3月版。
  (9)吴瑾:我的父亲——吴子复的生平与艺术[J],载《艺海风华》广东人民出版社1995年3月版。
  (10)弘毅:现代书法大师吴子复[J],《书谱》(香港)1988.3。
  (11)陈池瑜:中国画的改良思潮与现代进程[J],《美术观察》2002.5,第56~58页。
  (12)胡根天:现代的西洋画果真东洋化了吗?[J]原载1932年广州出版《一般艺术》第三期,转载自《广东现代画坛实录》,第98~102页。
  (13)郭燕冰:广东国画研究会观点综论[J],载《粤海艺丛》第一辑,2010年4月版,第118~134页。
  (14)武秦瑞:激流中的决澜社[J],《艺苑》1999.2,第34~38页。
  (15)李伟铭:在时尚的背后——重读冯钢百、谭华牧、赵兽[C],载《二十世纪广东美术家系列作品集》,2004年版。
  (16)钟鸣:“麝香瓶”里蕴真趣——吴子复先生其人其艺[J],《南方日报》1994年8月31日。
  (17)吴瑾:我的父亲——吴子复的生平与艺术[J],载《艺海风华》广东人民出版社1995年3月版。
  (18)武秦瑞:激流中的决澜社[J],《艺苑》1999.2,第34~38页。
  (19)邵大箴:对“五四”以来美术的思考[J],《美术》1989.5,第4~6页。
  (20)韦承红:丁衍庸的艺术道路[J],《广州美术研究》1993.1,,第91~96页。
  (21)吴瑾:我的父亲——吴子复的生平与艺术[J],载《艺海风华》广东人民出版社1995年3月版。
  (22)吴瑾:我的父亲——吴子复的生平与艺术[J],载《艺海风华》广东人民出版社1995年3月版。
  (23)武秦瑞:激流中的决澜社[J],《艺苑》1999.2,第34~38页。
  (24)邵大箴:对“五四”以来美术的思考[J],《美术》1989.5,第4~6页。
  (25)龚产兴:“决澜社”及现代绘画群[J],《美术史论》1990.4,第66~73页。
  (26)蔡涛:从吴琬到吴子复:艺术家身份的裂变[N],《南方都市报》2008.911[广州画卷•第27期]
  (27)吴瑾:我的父亲——吴子复的生平与艺术[J],载《艺海风华》广东人民出版社1995年3月版。
  (28)《丁衍庸作品回顾展》[C],香港艺术中心出版,1979年。转载于韦承红:丁衍庸的艺术道路,《广州美术研究》1993.1,,第91~96页。
  (29)辛舟:以现代艺术之魂熔铸古碑——荐《吴子复书好大王碑字》[J],北京:《美术之友》(1987.6)。
  (30)吴瑾:我的父亲——吴子复的生平与艺术[J],载《艺海风华》广东人民出版社1995年3月版。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
粤ICP备05076851号 @ 2002-2017foshanmuseum.com, All rights reserved

粤公网安备 44060402000200号