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“十王”图像流变述略——佛山市博物馆藏明清时期宗教绘画
郭燕冰 (历史研究部  文博馆员)
 
内容提要:“十王”图像出现于晚唐,目前已有不少针对唐宋年间“十王”图像的研究,本文依据佛山市博物馆藏明、清、民国五套十王图像进行论述,就前人研究成果及不同时期不同地域的“十殿冥王”图像进行对比研究,试图勾勒出“十殿冥王”图像的功能用处以及衍变过程,籍此探讨当地宗教人文信仰和社会民俗状况,重现明清时期佛山手工业作坊的繁荣场景。
关键词:十殿阎王、手工业作坊、宗教信仰

一、“十王”研究现状
  “十王”【1】研究因为直接反映了中国古代人民的地狱观念而一直倍受中外学者的重视。地狱十王图像所据文本源自佛教《十王经》,此经已被公认为晚唐时制作的伪经,是由国人编纂而伪托为东汉时以佛教文献传入。杜斗城指出:“‘十王’之说虽是中国的‘土产品’,但‘十王’中的少数王名也借用了佛教固有的名字”【2】。胡文和也认为“但十王地狱图像在以后的发展中,产生了不少的变化,而且也超出了佛教的范围。……《十王经》的最大特点就是将佛、道和民间信仰三者合一。”【3】概而言之,“十王”是民间信仰掺和了佛教的形式、道教的内容而形成的一种体系完备而通俗的地狱观念。魏晋南北朝以来,受到印度阎王的启发,逐渐发展为佛教十三冥王,结合北方的泰山、南方的丰都鬼城等一系列民间信仰,至晚唐形成固定的“十王”体系,并在道教文献典籍中各予姓氏,又称“十殿”。自“十王”形象形成后,于唐宋年间与地藏菩萨信仰融合,出现众多地藏十王、地狱变的造像和绘画;至明清结合地方城隍信仰成为民间普遍接受而程式化的样式。“十王”图像不但在本土被认为是一种佛教绘画和造像,即使后来随着佛教传播至朝鲜、日本和东南亚,各国在接受的同时也没有识别出它的非佛教渊源。实际上它的非佛教因素是多方面的,其形象的塑造延续了中原宋代贵族公卿形象,民间又糅杂附会了众多的故事、身份和姓氏。
  “十王”图像形式多样而且源远流长,唐宋年间有四川、敦煌的雕塑、绢画、经卷等【4】,明清则有城隍庙的壁画、大幅的挂画、木刻书籍等,至今流传最广的书籍是《玉历宝钞》,也称《玉历至宝钞》,今天仍为善信们翻印和传阅。除此以外我们曾在广西贺州地区发现了四壁涂满“十王”仙佛画像的祠堂,并在贺州博物馆看到一些插“十王”名牌进行祭祀活动的少数民族照片。在佛山的云泉仙馆仍然悬挂“十王”图像并实践其功用。虽然我们现在还没有更大范围地触及中国农村、山区的“十王”信仰,但我们可以相信,“十王”信仰早已渗透到我国的中下层劳动人民中,成为最为平民化的民间信仰之一,直至今天仍然存在。这也解释了“十王”体系为何直至目前仍呈现杂乱无章的重要原因,正是因其渗透面广、流传时间长、衍变多样化所造成的。
  根据流传的实物画像的轨迹,“十王”图像的绘制,自晚唐始随着时间的推移由敦煌、河西、山西、宁波、佛山一路南下扩散,同时流传至朝鲜、日本、越南等地,于民国遭遇破除封建迷信活动而短暂停歇,目前仍在民间隐约出现。

二、“十王”图像的内容
  “十王”图像类似于传统的箴言类绘画,每幅画面都有文字提示故事情节,虽然有一段时期失却了文字,但其说教图解的作用并未消失。这种做法在中国由来已久,魏晋以来的经变图、东晋顾恺之的《女史箴图》都有此特征。高名潞指出这类画作大都关于说教,没有必要用图像学的能指、所指和象征的分析方法去解读。因此下面我们仅从其画面的说教内容进行了解。
  “十王”图像的内容我们可参照《玉历宝钞》【5】。《玉历宝钞》是道教经籍,但如今在佛教寺院也有派发,产生于明末或清雍正初年(也有称产生于北宋,均无确切凭证),其中明确指出第一日过第一殿,第二日过第二殿,至第七日过第七殿,百日过第八殿,一年过第九殿,三年过第十殿。每个王分管的地域、罪行、惩罚的方式都各有不同,从其罪行的罗列和惩罚轻重,可窥见众多的社会现象与问题,如“人间偶有灾荒,五谷歉收的地方,有人因饥饿死亡。于是有些没有良心的商家,利用饥民尚未断气时,割下他的肉,做馒头,糕饼的馅卖给他人,如此的心狠手辣。这些割买,贩卖人肉的人,解到之时,阎王立即将鬼犯发交各地狱,增重罪刑,刑罚四十九天,受各种刀、斧之刑。”【6】不但指出当时的社会世态,更采用恫吓、劝阻的方式导人向善,不可否认对于维护社会秩序有着重大功劳。
  佛山市博物馆藏一套民国“十王”内容较为完整、清晰,下面以它为例进行内容的介绍。馆藏“十王”与北方“十王”图像相比,缺少了提纲性的画面,即除单幅十王画像之外尚应有十王环绕地藏菩萨【7】站立的造像,称“说法图”。但佛山博物馆藏五套十王图像均无地藏菩萨的出现。
  第一殿:秦广殿(图一)
  右题:“为人做好终须好皇天世不错分毫。”
  左题:“善恶到头真有报,只争来早与来迟。”
  中画曹操和董贵妃跪地受审。
  画幅中部用祥云隔开,下部画犯人受罚,并题:“生前杀牲害命引犬双打赁(任)意伤人之报。”画犯人半裸被狗咬鸟啄、鬼差穿着刀鞋踩踏。
  第二殿:初江殿(图二)
  中间审官批字:“大明太监名君如暗害忠良统兵大元帅周裕吉一案。”
  右题:“善恶有报。”
  左题:“阴府无私。”
  祥云隔开下部一城门匾额写:“酆都城。”
  人物空隙处写:“离散骨肉破人婚姻,在生好舞拳打棍,暗毙人命,多杀牲口,无过(故)伤害一切物命,左(阻)人行善一切之报。”
  画两鬼差搅拌烧火的大汤锅,汤锅中露出人头,旁边尚有一群待煮的半裸跪地犯人。
  鬼差手牌书:“忤逆尊长不听教诲犯人五名”。旁画五名半裸跪地受缚犯人。
  第三殿:宋帝殿(图三)
  右鬼差手牌书:“捕拿祝英(台)梁山伯到案,另拿马俊。”
  祥云隔开,右边空隙处书:“不孝父母暗室亏心阳世为官贪图财势严刑屈打含糊招认受此报”。画一群犯人等待受猛虎和毒蛇吞噬。
  下空隙处书:“在生好色酒肉过步多伤命物同报。”
  左空隙书:“在生将粥饭一切实物(糟蹋)不敬衣食之报”。画两鬼差把犯人夹在木板中由上而下锯解。
  第四殿:五官殿(图四)
  右题:“托寄家信不到,强奸闺女哄诱孩童之报”。画鬼差丢犯人上滑油山。
  左题:“凡人不敬惜字纸作讼害人明瞒暗骗杀害生灵之报,吞吃人财荡人家产破人名节犯人五名同报”。画鬼差汤锅烧火煮人。
  第五殿:阎罗殿(图五)
  右题:“兢兢深严善恶两途终有报。”
  左题:“森森地府幽冥判断总无差。”
  中画两母子对质,圆镜中现真相,上书“偷牛杀母”。
  祥云隔开,右边城门牌匾写:“九重城。”
  左下题:“谋杀亲夫移(贻)害善良,谋财害命放火抢火(劫)之报,再世法徒变畜”。画鬼差丢犯人上刀床。
  第六殿:变成殿(图六)
  判官批文:“忠奸善良判断分明,岳飞永法为神,秦桧奸极永受地狱,夫妻各二。”
  鬼差手牌上书:“速拿秦桧妻氏治罪,又调地方神到案。”
  下部祥云隔开,右边空隙处写:“富不行善恃有欺贫之报”。旁画犯人吊在树上,下坠大石。
  中部空隙书:“口舌交关伤人之报”。旁画鬼差剐舌。
  旁空隙处书:“怨天恨地不敬神明,抢夺诱骗之报”。画犯人吊起待剐。
  左边空隙书:“偷卖善书涂扯劝文盗取财物之报”。旁画鬼差置犯人于柴堆中以戟刺身。
  第七殿:泰山殿(图七)
  王批文:“善恶分明,终虽(须)有报。”
  左边判官手书:“作善加福”。 
  祥云隔开左边城头写:“枉死城”。
  鬼差手牌书:“自好死不犹命鬼五名永禁枉死城内不出人伦。”
  左下角底部空隙书:“生前移花节(接)木伤(丧)尽良心双亲不养亲役不葬父母有惊懼烦恼等心者照此报”。画鬼差丢犯人入刀山。
  又书:“凡人恩将仇报欺贫重富好谈闺阃游嬉害人受此报”。画血污池及鬼差椿锤犯人。
  画面右上方有祥云中有一持净瓶观音,施法术于血污池中生出莲花及莲叶普渡一犯。
  第八殿:平政殿(图八)
  正中王批:“东海龙王毙命一案,因减风雨,批此。”
  旁立判官手书:“自作自受不错分毫。”
  祥云隔开上下。
  右边坐判官案上包裹书:“阴府条条不漏针,作善必好。”
  案上文书写:“善有好报,恶有害报,前生修德,今生受。”
  中间鬼差手牌“罗卜救母出狱一名”,旁画一僧人持钵救度一穿衣带枷锁老人。(目莲救母故事)
  右边一鬼差手牌书:拿犯鬼五名。
  右下角书:“在生盗取馆内衣物几取死尸骨殖为药犯鬼五名受永入地狱之报。”
  左下角书:“恃彼气任意打人永禁地狱。”
  第九殿:都市殿(图九)
  右侍立手书:“善恶分明。”
  案前置一秤,右边画鬼魂于望乡台瞭望,祥云隔开上下两部,下部绘“平政桥”,两童子带领一群衣着光鲜者闲步过桥,桥下有鬼差丢犯人于毒蛇堆中,并书“不敬尊长,大斗小秤,贪财害人,窝娼恶赌,生前作孽,卖着(湿)水米等等受此报”。
  第十殿,转轮殿(图十)
  左边侍女扇上书:“为人做好终虽好,阴间世不错分毫”。
  判官手卷书:“死后怕为双角兽,生前莫作两头蛇”。
  祥云隔开,两鬼差扶转轮,生出六道。
  鬼差手牌书:“发往投生六畜之报”。
  画面右边书:“盖世英雄难免伦回二字”。
  左边书:“富不行善有如春梦一场”。
  下边书:“你若行善事别人分不得”。
  画面内容与《玉历宝钞》(图十一)所言大致相同,画面色彩鲜艳,为达到更佳的说教效果运用了尽量多的文字著述,所画内容涉及戏剧、民间传说、故事人物,有梁山伯、岳飞、秦桧、东海龙王等,均是民间喜闻乐见的角色,对奸臣、坏人等“犯众憎”人物进行了大快人心的审判,迎合了大众心理。“十王”中最为人们熟知的是阎罗王、转轮王、泰山王,均各有渊源,阎罗王直接从印度而来,转轮王因佛教“六道轮回”为人们熟知,泰山王则来自民间流传“死后魂归泰山”的说法。与早期经文、图像相比,其通俗程度更高,晦涩难明的佛经教义已大部分忽略,只剩下通俗的民间故事,如“目连救母”【8】在唐宋地狱造像中是一大要点,到了明清尽管仍有出现,却很少放在显眼位置。而且每殿描述的内容也不固定,在不同的叙述者手里经常变换,如《玉历宝钞》第一殿提到的“孽镜台”,在画中出现于第五殿,第四殿提到的“泡水米”、第五殿提到的“望乡台”,也出现在画中第九殿。可见内容的组合是糅杂随意的,即使创作的时间和地点不断变换,也没有建立规范化的样式。这也许与道教的教义相关。道教产生之初崇尚“大道无形”,很长一段时间内禁止偶像崇拜,只隐蔽的使用象征物【9】。经过历朝历代的制定,陆续出现了大致的图像样式,但在实际使用中并不注重细微的差别,如十王的形象,在宝林寺水陆画、韩国水陆画、日本藏陆信忠水陆画中尚有文官武将、白脸红脸黑脸、各式服装、年龄差异、各种髭须之分,但在《玉历宝钞》和佛博这批画像上,各王的样貌已趋于程式化而大同小异,身份的区别仅存于意念之中,而不力求细节上的表现,体现出浓重的商业气息。

三、“十王”图像衍变历程
  1、明清以前各地“十王”图像的衍变
  由于这部分内容并非本文的主要论题,下面参考前人的研究成果,简单汇总出几个特点。“十王”图像的衍变首先反映在构图上,然后是情节。我们现在看到——每王一殿独立一图,中间以祥云隔开,将场景分为上下两段——的形式已经是发展成熟的“十王”样式。在这之前,经历了整幅、大场面、情节性的描绘,越往后则越趋于场景的细化和情节的简化。
  1)构图的衍变
  现在流传的“十王”图像为数不少,以敦煌为多,但大部分已流失海外,零散分布的石窟造像也较多,内容以“地狱变”、“地狱变相”为主,与现存“十王”差异较大,一般在上部并排罗列十王威仪,下部表现地狱阴森恐怖的惩罚场面。有学者指出,“十王”造像从早期与地藏菩萨同处一画面,向后期每殿独幅供奉衍变。“在地藏十王地狱的绘画中,由绘出十王的经卷,渐发展至十王分开的图轴。”【10】我们从流传实物可以清晰的看到这种变化。唐、五代、北宋一般把地藏和十王描绘于同一画面【11】(图十二),称“地藏十王图”。大足宝顶山南宋造的“地狱变”群像正处于转变的过渡环节,已各自拥有单独的案桌但仍被安排于同一画面上。
  2)内容的衍变
  除构图形式以外,画面内容也产生转变,“以下一系列绘画旨在说明十王们怎样为自己得到越来越多的地盘和侍从。……在图45到图51的绘画序列表现出画家如何给十王们逐渐配齐一个中国判官所需的文具,诸如笔和墨,卷宗和案桌;如何给他们逐渐添加上全体幕僚,包括信使、助审员、行政官、掌旗人和执事官。”【12】这些都体现出细节的逐渐增加。
  3)小结
  以上形式自出现后一直沿用至今,大致上已成为范本,王的服饰也以宋式为主,带冠端坐在案前,画面中部用祥云隔开。与韩国“十王”图像相比较【13】,除颜色有差别外,最大的区别还在于十王进行审判的场景,通度寺“十王”图像把冥王身后的宫殿帷帐变为屏风,大概是韩国画匠在脱离了中国本土的人文背景后,无法想象官衙场景,转而用颇具中国风情的屏风来顶替。然而却由此引发一个思考:为什么十王背景的描绘要参照官衙场景呢?其暗含信息为:在中国人观念中,潜意识地把地狱和官衙进行了等同。正因为两者都具有“审判”和“刑罚”的功能,所以在创作的时候将它们联想到一起,并借用了官衙的场景,这一行为说明民众对官方权威的认同,同时也表明了神灵的世俗化趋向。
  2、衍变的最后历程
  以下讲到的“十王”图像已经处于一系列转变的最后环节。可据佛山市博物馆现存明、清、民国时期的“十王”图像进行分析。
  佛山市博物馆藏“十王”画像四十余幅,分属五套(其中两套不全),年代跨越明、清、民国,很好地说明了“十王”图像在不同时期的状态。纵长约160~170余厘米,横宽约80~90厘米,1966年破四旧时从佛山各地庙宇收回。这几套画像各有特色,据画面风格判断,最早一套为明末,之后清早、清中、清晚俱有。(须表明一个前提:这里并不打算对绘画的年代作绝对论断,但尽管如此,也已经就此事征询过省书画鉴定专家的意见。这里为进行清晰的论述,姑且作出了武断的划分。)由于各王画像相仿,现只取其中“平政王”一幅进行比较研究。为便于论述,按时代早晚排序,下面简称为平1(明,图十三)、平2(清早,图十四)、平3(清中,图十五)、平4(清晚,图十六)、平5(民国,图八)。其中可明显观察到,平1、平3、平5属于同一样式,平2、平4源于另一样式。
  1)样式一
  平1描绘精细,人物形象细腻,以线描浅赋色,画面淡雅,从服饰、色调和人物气息看,应属明代风格。平政王端坐案前,白面留须,带冠,面向左若有所思,正举笔欲书,两旁各立一侍女,作女官打扮,两边及上有红、黄等层层垂幔,顶上示“八殿平政王”牌匾,案前跪倒犯人三名,其中一男无头,犯人两旁站立判官、鬼差多名,气氛热烈,似在争辩,祥云弥漫下现出鬼差拖曳犯人前往磨盘、刀床受刑。平1与平3所描绘的王均比例偏大,判官比鬼差犯人又稍大。按照身份的主次设置人物形象的大小,是民间惯有的朴素观念,古远的埃及绘画是其中的典型,而朝鲜通度寺藏水陆画也有此现象(图十七)。
  平3仍然为王端坐于正中的构图,但相比于平1则较为概括和粗简,人物形象呆滞,画面满布线条浓重、连接紧密的祥云,倾向于民间绘画中稚拙、丰满、大色块的绘画趣味。相比于平1、平2、平4几幅画面下部均有磨盘、刀床,这幅却换作滑油山、吊刑和刀床。与平3同为一套的部分画作也有“禅山水巷锦云造”朱文印。
  平5亦是平正构图,画面色彩更趋浓艳,基本是纯色平涂。画面跟平1一样有一无头男人。此人手端龙头,王并书“东海龙王毙命一案,因减风雨,批此”,反映人们对风调雨顺的渴求,另一角度看来则突显“十王”图像附会民间风俗戏剧人物,力求引起共鸣和广泛传播的特点。画面上也显示了一个工作流程问题,在同套绘画上人物或景物上往往用细弱的笔写着“王”(黄)、“茄”(紫)、“朱”(红)、“青”(蓝)、“六”(绿)、“鱼王”(橙)、“古同”(古铜)等色名,更有一些用错了颜色,显示该套画采取了先有工匠描形,再有工匠赋色的分工合作的流水线方式,是典型的手工作坊操作。平5画面有“佛山福禄里胜意斋货真价实如有不合式携回本斋原银送回期限十天上架别款不照此例”朱文印。
  2)样式二
  平2与平1、平3、平5构图不同,平政王并非坐在案前,反而把场景置于园林山野之中,并把平政殿作为背景,仅露出一角,以明示身份。平政王坐于摇椅之中,闲适而饶有兴味地观看面前的犯人,犯人跪倒在前倾诉,旁立侍卫、判官、童子、官差,整个画面用山石树木作掩映及隔断,以调整和穿插画面,下部为鬼差对犯人的各种惩罚,包括左下角磨盘、右下角的刀床,均有鲜血淋淋的犯人正在受苦,以达到触目惊心的效果。该构图设于山林之中,绘画形象大小亦合乎比例,这些因素使其更具文人画气息。
  平4与平2构图、情节基本一致,但绘画风格相异,应是以平2为范本进行临摹,平4画幅稍长,上部多出十余厘米,加作了祥云以补白。据某些专家考证,民间画师有“粉本”,可用带小孔的粉本先撒墨粉,再依痕迹描绘,以便于大量绘制相同的画作。但这两幅画作并未用到此工艺,仅是临写而已,应是画作的需求量未达到制造粉本的必要,因此在佛山这个盛产木刻印画的地区也未制作木刻印制。从平4的仕女形象头大削肩判断应是作于清后期,而且鬼差的动态虽然有本可循,但画法上却偏重阴阳明暗,平2则偏重线描。与平4同为一套的部分画作有“禅山水巷锦云造”朱文印。
  3)小结
  从所述几幅不同时代相同题材的画面上,我们可以观察到几个重要的特点:
  (一)、画面从殿堂转向山林,体现了不同的时代风格。绘画是在现实基础上的理想体现。平1所画的官差尚乐于参与犯人的审判,有较浓的生活气息,体现了群众仍寄予官员“勤政爱民、秉公办案”的理想,但在平2、平4中,官差站在远处冷眼旁观,态度傲慢不屑,透露出世态炎凉、犯人哭诉无门的现实。另一方面,画面体现出王的特权和威严在不断增长:王即使没有端坐在公堂之上仍然高高在上,犯人则一如既往的卑微无力。王在庭院中进行审判的图像特点,改变了呆板的正面构图,创新出斜角边景的园林景色,使画面变得活泼多样;同时迎合了明清文人士子回归山林的愿望。这些改变隐隐散发出商业竞争的味道,不同店号间为了在激烈的市场上夺得一席之地,竞先创作出更受人欢迎的式样。
  (二)、其制作方式属于作坊流水线产品,不同于职业画家或文人画家的作品,反而与年画、木刻版画等手工制作行业相仿。虽然流传下来的这批画作没有木刻印制的痕迹,但佛山市博物馆藏有地狱图像局部的木刻板【14】(图十八)实物,虽然资料零散稀缺,并不足以证明这种画像的制作曾经使用木刻印制,却至少表明市场上曾用木刻的形式印制过类似的地狱题材。年画和画像生产的店号和地址也同样在福禄大街一带,考虑到宗教画的需求不是常年和大批量的,不会另外开设店铺,应是与年画、神相等制品一同销售和制作。另外,该画的说明文字有众多错别字,亦说明作画者自身的文化水平并不高,应出自工匠之手。据实地采访当地老居民邝伯回忆的内容【15】,也印证这些店铺以家庭式作坊为主。
  (三)、各时期画幅的样式互有关联。平1、平2、平4左下角均有磨推,造型相似;平1与平5均有无头男人跪在案前。这些都透露出以上画面曾经相互参照和影响。这里并没有用可以透墨粉的“粉本”,也没有制作印版,只运用了临摹和一定程度的再创作。随着人们观念的转变,画面也在不断发生变化。较早期(清初)画面描绘得细腻而谨慎,反映出绘画者对鬼神的敬畏和宗教的虔诚;而越到后期,画面越简略概化。可见随着社会商品经济的发展、对外接触面的开阔,人心已不古,已逐渐缺少对神和信仰的尊重和敬畏。而整个绘画的创作人员更从一般的职业画家下滑至工匠水平而后更沦为流水线作业,越来越趋于普及和商品化。

四、佛山宗教图像
  1、佛山“十王”图像的功用
  为弄清楚佛山博物馆此批画像的功用,我们进行了一系列的田野调查【16】。在西樵的“云泉仙馆”中我们看到了类似的“十王”图像,多方采访下确认了这批画像的功能。图像涉及死后地狱,一般用于超度亡魂,即做丧事(道教称“白事”,佛教称“做七”)时悬挂。据采访的僧人和道长介绍,以前并不讲究佛、道的界限,民间只在乎消灾积福的实际功能,并无所谓信仰佛教还是道教,有需要时(即感觉街道不安宁或过盂兰节时)组织村民集资(出资可多可少,全凭各人量力而为。个别富有者家中办事也有私人独资,但较少),延请法师或道长打醮,法师和道长会根据资金的多少决定醮会的规模,人手不足时还会延请相熟的同行一起操办,这种“十王”图像在当时是每个寺观都有的,甚至每个出外打醮的法师道长均自备一套,平常装在长箱中,外出打醮就带在身边,开坛时悬挂。
  具有类似功用,且较为大型和系统,已进入研究视野的宗教绘画为“水陆画”,用于佛教办水陆法会时悬挂,水陆画有其自身的仪轨【17】(图十九),一套可有七十二、三十二、十六幅等不同规格,内容包括佛祖菩萨、天神法师、地狱恶鬼、王侯妃嫔、名臣烈女、土地诸神,画面上依照仪轨把各神置于固定的方位,之间用祥云隔开。水陆画中也有十王形象,但一般将五位或十位王绘制于同一画面【18】(图二十),放置于下堂第七席中轴。现在已出版面世的山西和河西的水陆画【19】,主要来源于皇宫御赐,画面延续的是宫廷绘画精工勾勒、赋色辉煌的风格,而且大多有榜题及捐造者的下款。据了解,水陆法会是佛教中最为盛大的法会,一般由国家举办,而佛山乃至岭南地区的打醮活动则属于地方性法会,且不限于佛教,更多是由道教正一派(俗称“喃呒佬”)操办【20】,乡志有载:“乡中重盂兰会每合钱结水陆道场以超冥苦。”【21】这种醮会的功能与水陆法会的目的是一致的,在于安慰孤魂野鬼、肃清四方妖孽,为生人谋求福泽安康。
  2、佛山“十王”图像的生产
  历史上我国也曾出现过十王画像的作坊,“我们从现藏于海外的南宋时期有关十殿阎王及地狱的绘画中看出,这些出自民间画师笔下,形象生动,颜色艳丽,融释、道于一体的宗教观念的水陆画,在当时已为海外大量接受,主要是因为南宋时期的朝鲜与日本,受我国影响,开始流行汉化佛教地狱的信仰,紧接着对于这类水陆画的需求也与日俱增,十二世纪中期至十三世纪,南宋对外商埠的贸易大港宁波,因其海运传输之便,成为了当时民间画师云集之地,并成了专门绘制水陆画销往海外的作坊式的中心”【22】。与宁波的水陆画作坊产品相比较,佛山这批绘画在形制和使用上更显通俗更为民间,画面上赫然盖着“佛山福禄里胜意斋货真价实,如有不合式,携回本斋,原银送回,期限十天,上架别款不照此例”、“禅山水巷锦云造”、“水巷正街意雅斋绘”、“禅山水巷何现彩写”、“广东佛镇福禄大街伍万安堂造”或“禅山福禄大街永吉堂造”等商业语言和店号的朱文印(图二十一),透露出这些宗教绘画的制作和销售在佛山确曾作为一个产业存在过。邝伯【23】在采访中告诉我们,现在福星商场后面的水巷正街以前有十几间写画的作坊,抗战前仍在开业,但他没有进去了解过,不清楚是否生产这种大型的宗教绘画,不过肯定是画“神相”【24】的。
  在《佛山忠义乡志》中,“福禄大街”于乾隆年间为福禄里,道光年间名福禄大街,到了民国则称福禄通街,与画面提到的水巷、水巷正街,均属德福铺辖区。在乾隆二十四年、三十三年、四十三年、嘉庆十二年,福禄里分别火灾延烧四十余、五十余,进而百余铺,从此乡里在省洋行置买水柜以灭火。民国乡志有载“醮料纸行,多在福禄、舍人、衙前等街,有二十余家”【25】。上列资料可知此街主要经营醮料(即举办斋醮,俗称“打醮”的用品)纸品等宗教用具,所以常引火灾。在当时,这些纸类手工业以家庭作坊为多,相互间有一定关联,因工序多,分工细,工艺相通,受雇的工人可分时段承接不同业务。“佛山一向纸料手工业很兴盛,一般家庭妇女和孩子们都有多种手艺,做完‘安南画’就做‘门画’、‘年红’、‘锡纸’……”【26】一些图画能手,既能为木刻设计画样,又能为门神“开脸”,有一定的绘画技术,自然能绘制这类十王画像。这种技术工人的收入是比一般工人要高的。
  与这批“十王”图像共同入藏的宗教绘画中,还有大批罗汉、八仙、三宝等画像,联系佛山盛产年画、剪纸、神相等宗教产品,我们可以认为,佛山在明清时期已经形成了这样一些作坊,专门为寺院、宗祠或个人批量生产这类宗教画像,根据各类产品的消费受众不同而变换产品的形式,只要是市场上有需求的,这类作坊都能按照顾客要求生产:价钱贵、用于家中欣赏的请职业画人精勾细绘;价钱中等、寺观打醮有实用性的请工匠流水加工;价钱低廉、大量需求如日常普通人家张贴的神相则采用木板印制等等。也许还曾出口至朝鲜、日本、东南亚地区,虽目前没有找到实物证据,但有记载清末民国时佛山产的“安南画”就专门销往越南【27】,某越南博物馆的职员也曾证实馆藏中见过类似画像。
  3、佛山宗教画像生产繁盛的原因
  从上述记载我们可以想见当时宗教产品行业的鼎盛情景。该行业出现并繁盛于佛山而不是其它如广州、潮汕、南海、顺德等人文气息同样浓厚,书画艺术更为发达的地区,有其历史原因:
  (一)、佛山在清中时各种敬神活动已经转化为商业的需要。乾隆乡志载“论曰越人尚鬼,而佛山为甚,今不示之以节,更铺张其事,得无谬于坊民范俗之旨欤,曰此拘迂之见,未达乡之事情者也。夫乡固市镇也,四方商贾萃于斯,四方之贫民亦萃于斯,挟资以贾者什一,徒手而求食者则什九也,凡迎神赛祷类皆商贾之为或市里之饶者耳,纠铢黍以成庆会,未足云损,而肩贩杂肆藉此为生计,则食神惠者不知其几矣,况愚夫愚妇日从事于神安知不有动于中,而遏其不肖之念,是又圣人神道设教之妙用欤,若禁抑之,使不得,仍其故习,此特便于吝□而贫民不其馁,而夫民相资相养,事有近于奢而无害者,固不必遽示之以俭也,至若以礼事神,士夫稍知敬远者,自能循度中节,岂待厉禁而始知,嚣渎之非哉,是以牧民者求通民情,守土者不违土俗。”【28】可见此类娱神活动不但兼具了娱人的功能,更成为关乎民众生计的大事,已深入渗透到佛山的社会人文生活中。
  (二)、佛山在唐宋年间手工业已逐步兴起,至明代中叶名扬海内外,与景德、汉口、朱仙镇并称为我国“四大名镇”,明清两代手工艺业异常发达,商铺、市集、作坊如林,铸铁、陶瓷、丝织均是中外闻名的产品,更是木刻、剪纸的生产基地,染纸、神相、扎作、金花、符疏、衣纸等均成行成市,产品销往粤西北和海内外。祖庙后面一条名“长生树”的街道以经营各种红白喜事闻名,操办起来有专人、专铺和用品以供选择,可批发、零售、租赁,尚有可供出租办喜事的“嫁娶屋”流传至今。这些店铺紧紧地围绕在香火鼎盛的祖庙、万真观、仁寿寺附近,前来批发零售的人潮川流不息。乡志云:“乡多年货,凡门神、门钱、金花、蓪花、条香、爆竹之类,皆以一岁之力为之,至是乃列贩于市,四方来买者肩摩踵接喧闹为广郡最云。”【29】佛博馆藏许多木刻板,有门神、引路符、消灾符、平安符、保子祥符等多种,在多年的印刷过程中磨损得平滑光洁,可想见在当时的社会环境中,这类产品有着大量的市场需求。佛山作为明清时期的手工业大镇,出现了承接这些业务的店铺并不足为奇。甚至如其它行业一样有行规、行会的规范化运作,只是随时间的推移慢慢被历史湮没。
  可见在宗教服务及用品方面,佛山在商业需求的推动下已形成完整的产业链,在手工业生产也有其独到的优势。

五、结论与思考
  “十王”题材的图像和文本资料数量巨大而且分散各地。“十王”题材在早期(唐宋)就有多种形式的表现,到了明朝随著城隍信仰的兴起,更在城隍庙里专辟十王殿,在教化上体现了其政治需求。延续至明清时期,“十王”题材得到大规模的重视和制作,与官方扶持下民间流行斋醮法会、超度亡灵不无关系,“十王”逐渐成为人们生活中不可或缺的习俗文化。在清中后期的佛山,宗教绘画与各种产业联系起来,成为商业经济中互动的重要环节。
  这批“十王”图像与其它地区的“十王”造像有一个很大的区别。敦煌经卷图像和石窟雕塑群像,是出于讲解教义或诚心发愿而造的,它们的制造初衷并不面向观众,也不具备政治和商业的用途。为了更深的渗透民间,画面的角色、构图逐渐变得通俗易懂,甚至运用文字说明。因此“十王”图像在这个传播过程中丢失了不少信息,人们不再关心十王的缘起,只关注十王惩戒恶人的场景,以此劝人向善,信仰神灵。佛博此批“十王”正是在此基础上出现。除却宗教民俗信仰,它的产生还受到商业利益的驱动,其实用性和需求的增加,都为它的大批生产提供了可能。在这个意义上,这批“十王”图像的实物流传显示了宗教绘画从民间信仰转化为商业绘画的历程,通过它们我们可以更直观的接触到普通百姓的民俗文化和生存状态,即触及到象征主义中所提的“不在场的中心”。宗教信仰伴随着人们的观念在民间不断衍变,每一个细微的转变,均以极其微妙的姿态在宗教绘画上呈现。人类也因这些宗教产物获得了救赎和人文的积累。从这个角度看,这批宗教绘画有着无可比拟的重要性和历史文献的价值。也彰显出明清时期的佛山不但作为手工业大镇而闻名,其以祖庙为中心的一系列宗族和民间信仰方面都已形成其独特的人文模式【30】,有待日后更深的探讨和发掘。 

参考文献:

专著:
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论文:
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18、林廷叡《唐代的幽冥世界观:地狱十王信仰结构与流变的探讨》摘要,载台湾硕博文库,2005年硕士学位论文。

注释:
【1】“十殿冥王”在不同的著述中也称“地狱十王”、“十殿阎王”等,简称“十王”。
【2】杜斗城《敦煌本佛说十王经校录研究》,甘肃教育出版社1989年出版,第243页。
【3】胡文和《四川石窟中“地狱变相”图的研究》,载台湾《艺术学》,民国87年3月第十九期。41~82页。
【4】《十王像遗迹表》,党燕妮《晚唐五代敦煌的十王信仰》附表,载《麦积山石窟艺术与丝绸之路佛教文化国际学术研讨会论文集》,兰州大学出版社2004年。
【5】《玉历宝钞》有多种,市面上流传广泛,几乎大的寺庙都有信众集资募印免费赠阅,但内容大同小异。
【6】《玉历宝钞》,寺庙赠阅本。
【7】地藏菩萨是《十王经》得以出现的重要人物,正是地藏菩萨发愿拯救六道四生的生灵,为免人类作恶沦落地狱受苦,才倡议发此十王经,以警示世人多行善事,不得为恶,以免死后受罚。
【8】此经述说佛陀大弟子目连其母生前悍恶,目连遍历地狱寻母不获,后凭借佛陀的锡杖才得入阿鼻地狱见母,却发现亡母生于饿鬼道中。目连盛饭奉母,但食物尚未入口便化成火炭,其母不能得食。目连哀痛,于是乞求佛陀。佛陀告诉目连,其母罪根深结,非一人之力所能拯救,应仗十方众僧之力方能救度。目连又依佛喻广造盂兰盆,出其母于饿鬼道而成为黑狗。目连引黑狗七日七夜诵经忏悔,才又得转人身。于是目连乃劝其母求生西方佛国。
【9】关于此说,可参考巫鸿《礼仪中的美术》(上、下),三联书店2005年出版。
【10】张总《地藏信仰研究》,宗教文化出版社2003年出版,第329页。
【11】见《大足<地狱变相>示意图》,杜斗城《敦煌本佛说十王经校录研究》,甘肃教育出版社1989年出版,第183页。
【12】[德]雷侯德《<十王图>的图像学分析》,载洪再辛选编《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社1992年,第241页。
【13】陈明华编著《韩国佛教美术》,艺术家出版社,1999年版。
【14】佛山市博物馆藏木刻板未编号未定名,从画面可见地狱场景,如图。
【15】2007年10月11日于佛山舍人前街附近访谈八十七岁的邝伯,言及现在福星商场后面的水巷正街当时的确有写画的店铺,有十几间,抗战前仍在营业,这些店铺很少请人,都是家庭作坊。
【16】关于田野调查的详细内容见于另外一文《宗教绘画辨析——佛山市博物馆田野调查报告》,未发表。
【17】《水陆仪轨会本》,上海佛学书局印行,2002年。
【18】见宝宁寺元代水陆画“地藏菩萨秦广楚江宋帝五官”。
【19】山西省博物馆编《宝宁寺明代水陆画》,文物出版社,1988年版。《明清水陆画精选》,北京市文物局编,北京美术摄影出版社出版,2006年1月第一版。
【20】〔香港〕黎志添《广东地方道教研究:道观,道士及科仪》,中文大学出版社2007年。
【21】陈炎宗撰《佛山忠义乡志》卷六乡俗志第5页,乾隆十七年。
【22】张纵、赵澄《流失海外的十王图考察》,载《百家文艺》2003年第4期,总第74期。
【23】2007年10月11日于舍人大街附近寻访,邝惠文,时年八十七,身体健康,精神良好。
【24】“神相”为当地俗称,即神像画,普通理解为粘贴悬挂在家中参拜的“五尊”、“七尊”等神像,一般有木刻板、印、画、烫金等工艺流程。
【25】冼宝干撰《佛山忠义乡志》,民国十五年。
【26】冯炎《经营‘安南画’的回忆》,载《广东文史资料》第十三辑,第71页。
【27】冯炎《经营‘安南画’的回忆》,载《广东文史资料》第十三辑,第71页。
【28】陈炎宗撰《佛山忠义乡志》卷六乡俗志第8页,乾隆十七年。
【29】 陈炎宗撰《佛山忠义乡志》卷六乡俗志第7页,乾隆十七年。
【30】参考肖海明《中枢与象征——佛山祖庙的历史、艺术与社会》,文物出版社2009年

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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