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长沙窑陶瓷装饰纹饰形成原因探悉
程 宜 (陈列部  主任  文博副研究馆员)
 

摘要: 本文通过对唐代长沙窑陶瓷装饰纹饰进行归纳分类,分析长沙窑装饰纹饰形成与工艺技术、流通环境、商品意识和中国传统文化、唐代文化艺术风气、湘楚人文自然环境、域外文化、宗教艺术等的关系,认为长沙窑陶瓷装饰纹饰是在以上因素共同作用下形成的,这些纹饰具有强烈的时代特征,对我国陶瓷发展历史产生了深远的影响。
关键词:长沙窑、陶瓷装饰纹饰、形成原因、工艺技术、文化、关系

一、长沙窑陶瓷纹饰概貌
  长沙窑位于长沙市望城县铜官镇石渚湖、瓦渣坪一带,故又称铜官窑、石渚窑或瓦渣坪窑。据考古资料,长沙窑始创于初唐,兴于安史之乱以后,至中晚唐达到鼎盛,衰于五代末期。
  长沙窑陶瓷改变了我国陶瓷长期以来以素色青釉为主流的装饰,转为注重纹饰。它以釉下彩绘(包括书法题字)、釉上彩绘(外表不罩釉)、块状浸釉(或附加模印贴片)、泼墨(彩)渲染等手法作为主要特色。长沙窑陶瓷装饰与当时占据统治地位的越窑青瓷和邢窑白瓷相比较,具有独特的气质,记录了我国陶瓷从注重釉色美转移到彩绘装饰美的发展新方向。
  长沙窑在我国陶瓷发展历史中的价值主要体现在其装饰艺术的创新。特别是高温釉下彩绘的创烧成功,为唐代的陶瓷艺术注入了绚丽的色彩。这些装饰手法对宋代磁州窑、明清景德镇窑等全国各大窑口都产生了深远的影响,极大地促进了陶瓷装饰的发展。我国已故古陶瓷专家冯先铭先生在《三十年来我国陶瓷考古的收获》一书中高度评价:“长沙窑是我国釉下彩的创始地,对宋以后瓷窑有极大的影响……,为天下第一,也不过分。”
  长沙窑陶瓷自1956年被发现以来,对它的研究就没有停止过,湖南省博物馆的《长沙瓦渣坪唐代窑址调查记》、中国陶瓷编辑委员会编的《中国陶瓷•长沙铜官窑》、湖南美术出版社出版李辉柄的《长沙窑》,吴跃坚的《唐风妙彩——长沙窑精品与研究》,湖南科技出版社和江苏美术出版社分别出版李效伟的《长沙窑珍品新考》和《长沙窑•大唐文化辉煌之焦点》等卓有建树的研究成果,从考古学、历史学、工艺及美术学等多角度展开,为长沙窑的深入研究奠定了坚实的基础。
  本文试图通过对唐代长沙窑陶瓷装饰纹饰进行归纳分类,分析这些纹饰的形成与工艺技术、流通环境、商品意识和传统文化、唐代文化艺术风气、湘楚人文自然环境、域外文化、宗教艺术等多元文化的关系,探索长沙窑陶瓷装饰纹饰形成的原因。
  长沙窑的装饰纹饰主要有以下几个大类。
  1、以人文自然景观(花鸟、山水、人物)纹饰装饰瓷器是长沙窑的主要特征。
  (1)花鸟纹饰(包括植物和动物)。长沙窑陶瓷装饰纹饰中,植物纹饰有莲花、宝相花、菊花、紫槿、石榴、菠萝、慈姑、兰草、蕨草、芦苇、蔓草等。除了釉下彩的植物纹以外,在模印贴花图形中还出现了在唐代铜镜与波斯金银器屡屡出现的椰枣纹、棕榈纹、铁树等外来纹饰。长沙窑陶瓷上动物纹饰也很多,仅鸟纹就有20多种,有雀鸟、雁、凤鸟、鹭、鹳、鹤、鸽、鸳鸯等;虫类纹有蜘蛛等;走兽纹有狮、豹、鹿、獐、羊等;象征性动物纹有凤、鱼、龙、摩羯等。
  (2)山水纹饰。长沙窑中山水画有树林、云山、佛塔、草庐、水岸、航运等。
  (3)人物纹饰。长沙窑中人物画有竹林七贤、垂钓渔翁、持荷童子、外国女郎、异国情侣等 。这类题材数量很少,不是长沙窑的主要纹饰,但却是特色鲜明和具有开创性的纹饰。
  2、以宗教题材作为装饰。如摩羯、莲花、沙椤树、狮、象等。
  3、以文字作为装饰。在瓷器上书写诗文、警句、谚语始于长沙窑。据不完全统计,现已发现长沙窑瓷器上书有诗文近80首,以五言诗为主,也有少量的六言诗和七言诗。大多属于流行在市井巷里的歌谣,唐代潭州的民俗风情凸现在这些瓷诗里。长沙窑瓷器上的诗文,应为毛笔书写,字体多为行书,有少量草书。按照诗的内容可归纳为宫体诗、闺情诗、感怀诗、风情诗、开悟诗、饮酒诗、边塞诗、游戏诗等。
  4、以域外题材作为装饰。唐代是一个开放、包容、自信的朝代, 对各种思想文化兼容并蓄,在把唐文化播向远方的同时,也引入域外的各种文化,产生了美术装饰的多样化,长沙窑也受到这个时期文化的影响,出现了丰富的域外题材风格的装饰纹样。

二、长沙窑陶瓷装饰纹饰的形成与工艺技术、流通环境和商品意识的关系
  1、工艺技术
  (1)纹饰的演进。在长沙窑装饰纹饰形成的初期,纹饰多局限于形式单一的点状褐彩,或稚茁的花草纹。中唐(公元756一840年),多色釉烧制成功,主要以格言、警句与五言、六言诗句为内容的书法纹饰装饰瓷器。晚唐(公元841—907年),流行花鸟纹饰、印花、压花以及彩釉宣染等装饰形式。长沙窑的纹饰演进基本遵循由简单到复杂,从不断试验创新到成熟的渐进秩序。大体的发展顺序是点彩、斑彩——线彩、几何图形——书法——绘画、书画结合。这是陶瓷工艺技术逐步成熟的演进过程。虽然考古资料显示,在三国东吴的青瓷器上已有釉下褐彩出现,六朝时期,浙江的青瓷也偶见釉下彩现象,但都没有形成连续的发展系列。直到唐代长沙窑进一步用铁、铜两种金属色料烧成釉下褐、绿、红、蓝彩等多种呈色,并形成专业化、规模化生产,有意识的持续的纹饰创作,陶瓷釉下彩绘装饰才算真正成熟。
  长沙窑装饰演进的过程是由点彩到线彩再到书法,进而发展到成熟的绘画装饰。因为长沙窑纹饰都是直接在土坯上装饰,未经烧造的土坯吸水性很强,加上长沙窑的瓷土质地粗糙,需要较长时间的实践才可以掌握毛笔在土坯上行走的要领。毛笔彩釉书法装饰在长沙窑瓷器纹饰发展中起了关键性的作用,加速了绘画创作在瓷器上的出现。(图1,长沙市博物馆藏“青釉点彩壶”,高12.5厘米,腹径12.6厘米,采自南越王博物馆编《大唐余辉——长沙窑瓷器精品展》特刊;图2,长沙市博物馆藏“青釉点彩诗纹壶”,高17.5厘米,口径9.4厘米,底径8.7厘米。采自南越王博物馆编《大唐余辉——长沙窑瓷器精品展》特刊;图3,“釉下褐绿彩鸟纹壶”,采自周世荣著《长沙窑彩瓷》,福建美术出版社)
  (2)写意装饰纹饰的形成。写意装饰是长沙窑纹饰的基本特征,这样的特征并非刻意追求,而是因为其工艺特点和生产销售状况自然形成的。
  首先,工艺水平决定它需要走写意的道路。从陶瓷工艺发展的角度看,唐代长沙窑的工艺水平还比较落后,瓷土原料制作工艺还不成熟,质地粗糙,对绘画形象轮廓的把握难度较高,这就要求在土坯上装饰彩绘纹饰时,必须胸有成竹、下笔果断,适合简笔写意的装饰形式。
  其次,廉价、大规模生产需要写意装饰。从长沙窑瓷器上写有“五文”字样的酒壶,我们知道了一件长沙窑瓷器的价值,而同时代的一件越窑青瓷价值却可达千文,可见,长沙窑瓷器是非常廉价的。1998年印尼发现的“黑石号”沉船,打捞的6.7万件供贸易和供奉的物品中,有5.65万件是长沙窑瓷器,同船仅有200余件越窑青瓷和300余件邢窑白瓷,说明长沙窑的生存主要以销量取胜。因此,长沙窑必须采用简笔的,追求速度、神韵的写意装饰形式。
  再者,海外的审美需求也影响了长沙窑对写意装饰风格的追求。作为外销瓷,域外顾客的审美欣赏需求在一定程度上影响了长沙窑生产的方向。长沙窑能够持续、大量地外销,说明写意装饰纹饰是符合域外消费者需求的。
  长沙窑以写意绘画为主要特征的陶瓷纹饰,为陶瓷装饰艺术开辟了一条新路,也为以后陶瓷釉下彩绘装饰的发展奠定了基础。“铜官窑瓷器上的写意花鸟画早于纸绢绘画,在中国美术史上有独特的贡献。 ”[1]
  (3)注重纹饰的装饰部位。纵观长沙窑陶瓷纹饰装饰部位,我们会发现大量壶体的主要纹饰都是装饰在流下。流的两边没有障碍,装饰面更大,为何偏偏把主体装饰选择在流下的部位呢?我认为,这和主客围坐饮酒喝茶时,主体装饰纹饰实际愉悦的对象有关。我们试着使用一下这样装饰的壶,会发现主人在给客人斟酒加茶时,纹饰始终是面向客人的。可见,长沙窑的工匠们不但对陶瓷纹饰本身不断创新,大胆追求艺术表现力,对纹饰可能产生的心理因素,服务对象,也细心地考虑到了。(图4,佛山市博物馆藏“长沙窑褐彩花卉纹瓜棱壶”,高22.4厘米)。
  2、流通环境。长沙窑早期产品质量比较差,这种低端产品,销路并未真正打开。到中唐,中亚细亚被土耳其等民族占据,唐朝的势力退出了这个地区,西域的丝绸之路难以利用……,大量的商品往来,尤其是像陶瓷等较重且易损坏的商品,陆路运送是难以承担的,所以发展海上航线,是当时的迫切需要。[2] 广州、交州、扬州和泉州等成为我国与南海各国通商往来的重要口岸,长沙窑瓷器通过望城水运码头,沿湘江,入长江,经扬州、宁波,泉州、广州等口岸,一路畅通,把瓷器销往东亚、南亚、中亚、西亚、东非等29个国家和地区。价格相对低廉而又安全的水路运输,为廉价的长沙窑产品大量远销它国提供了条件。畅顺的流通环境,给长沙窑的大发展带来契机。唐代晚期,黄巢起义,转战黄淮流域,又进军长江下游一带,接着更进赣浙,由福建向广州进击,足迹遍踏黄河、长江、珠江三大流域。外销航路受阻,以外销为特征的长沙窑遭受致命打击,产品质量迅速下滑,出现瓷化程度差,脱釉等现象,再加之长沙窑生产规模大,原料、燃料日渐匮乏,导致长沙窑在五代晚期走向衰落。可见,长沙窑的兴盛和衰落都和流通环境紧密相关。
  3、商品意识。长沙窑瓷器庞大的销售量,与它反映出的浓厚的商品意识也是分不开的。长沙窑文字纹饰中还有简单题写 “油瓶”、“茶盏子”、“油盒”、“碟子”等以表明器物用途的文字,也有表明装饰题材、款式及体现宣传推广用意等的文字,如“飞凤”、“绝上”、“美酒”、“五文”、“庞家”、“郑家小口天下第一”、“卞家小口天下有名”、 “陈家美春酒”、“酒坛香浓”、“瓦货老行”等。长沙铜官窑的经营者和工匠们商品意识很强,根据市场需求制造产品。如“会昌六年三月,内造此瓶,约成三阡文齐良”铭文就涉足货主订购信息。“黑石号”沉船打捞的部分长沙窑白釉绿彩瓷器,其器底部刻有“进奉”、“盈”款铭的,为皇家用物,可见这批器物当是朝廷赏赠而来 [3]。日本冲绳西岛出土的长沙窑釉下彩盘还有“开元三年”、“庚午年”纪年款。长沙窑瓷器制作,通常为家庭作坊式,从发掘出土的器物中,有“张”、“何”、“刘”、“王”等姓氏铭文,这些姓氏铭文有可能标明是哪家制造,反映一种潜在的竞争意识,也有可能标明是为某姓所用,按订单要求写上姓氏的。

三、长沙窑陶瓷装饰纹饰的形成与文化的关系
  1、中国传统文化滋养了长沙窑的陶瓷装饰。长沙窑陶瓷装饰中,许多都是在我国长期使用的传统纹饰,具有丰富的传统文化内涵。下面,选择部分纹饰加以分析:
  芝草纹,即灵芝,世人喻为仙草。《楚辞•屈原•九歌•山鬼》:“采三秀兮于山间。”神话传说灵芝为仙药,服之可长生,有起死回生之功效。《太平御览》卷八十二“休徵部”引《瑞应图》曰:“王者慈仁,则芝草生。食之令人延年”。芝草纹饰由来已久,秦汉已经广泛使用,长沙窑中多款状如卷云的植物,应该是写意的芝草纹饰。芝草在宋及以后的陶瓷中比较常用,并经常与鹿组成一个画面,以示祥瑞。
  山鸡纹,在河北望城出土的汉墓壁画中,有山鸡纹饰出现,并配有榜题:“鸡候夜,不失更,信也”,因“信”受到人们的赞誉,视为祥瑞[4] 。四川简阳县董家乡深洞村鬼头山崖墓二号石棺棺侧画像也有山鸡立于阙门之上的纹饰,似乎在做墓主人的守护神。同墓三号石棺阙门上部两旁立一对山鸡,其上榜题“天门”,可见,人们相信山鸡是人死之后灵魂能否升天的重要把守,拥有使人敬畏的权力。(图5,汉墓室壁画“鸡立双阙图”,引自张道一,《汉画故事》,第348页,重庆大学出版社)。长沙窑中有多款釉下彩绘山鸡纹饰。(图6,湖南省长沙市文物工作队藏“青釉山鸡纹壶”,残高17.8厘米,采自中国陶瓷编辑委员会编《中国陶瓷•长沙铜官窑》)
  凤纹,《说文》曰:“凤,神鸟也。”一些学者认为,凤凰是古代先民结合了不同氏族崇拜的自然物的特征,综合形成的鸟图腾崇拜。早期凤纹有别于鸟纹最主要的特征是有上扬飞舞的羽翼。凤纹在古代被视为瑞鸟,瓷器上的凤纹始见于三国西晋时期,多为越窑青瓷堆塑罐腹部的印贴纹饰。唐代长沙窑中此彩绘纹饰大量使用,致使以后成为陶瓷彩绘的常用纹饰。
  鱼纹,鱼在我国古代是祥瑞的动物。汉代画像石中,鱼纹大多为鲤鱼,并常常与龙、凤同处一幅画面。因为鱼生殖繁盛、又成为古人祈求多子多孙的吉祥物。长沙窑中出现贴塑双鱼纹。双鱼纹在汉代瓦当中已经出现,山东画像石中也有双鱼纹饰(图7,山东汉代画像石中的“对鱼图”,张道一,《汉画故事》,P328,重庆大学出版社)。唐代,双鱼纹除装饰在长沙窑外,还多见于铜器、金银器中。(图8,湖南省长沙市文物工作队藏“青釉贴印双鱼纹壶”,高20.2厘米,口径6.2厘米,采自中国陶瓷编辑委员会编《中国陶瓷•长沙铜官窑》)
  鹿纹,古人认为鹿是一种神物,是人升仙时的乘骑。西汉初期诗赋《楚辞•哀时命》:“骑白鹿而容与”,所以古代装饰以鹿为题材的不少。在汉代的墓室壁画中多有此纹饰,湖南长沙马王堆西汉墓漆棺上,画有仙人骑鹿。鹿又被视为“仁兽”,表示太平无事,因与“禄”同音,又附会升官之意。唐代,鹿纹开始出现在长沙窑瓷器中。由于其祥瑞的内涵,机敏活泼的形象,使其在以后成为传统的瓷器装饰纹饰。
  2、唐代文化艺术风气促进了长沙窑装饰纹饰的形成。在长沙窑装饰纹饰中,有许多花草和动物纹饰,使长沙窑瓷器呈现出一片蓬勃的自然生机。唐代花鸟画艺术有相当高的水平,在长沙窑发展成熟的中晚唐,有戴嵩、边鸾、刁光胤等重要的以描绘动植物为主的画家。边鸾(活动于8世纪末9世纪初)“最长于花鸟”,作品被赞为:“下笔轻利,用色鲜明,穷羽毛之变态,夺花卉之芳妍”[5]。唐代描绘花鸟(动、植物)的绘画,既有传统的线条造型的基础,又有魏晋南北朝时期确立的“谨细入微”的手法,同时又融合了大量外来的表现形式和风格,逐渐形成了西为中用,中西兼容的新画种。我们从唐代遗留下来的为数不多的绘画作品中,如日本正仓院收藏的《花鸟屏风》,新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓六屏风《花鸟图》和大量唐代金银器图案上可以明显地体察到这种影响[6]。据《唐朝名画录》记载,这一时期,以描绘花卉植物为主的画家就有三十三位。
  长沙窑另一种常见的纹饰是诗文装饰,这些纹饰反映了唐代文人的意趣。如初唐杨师道的《南行别弟》,盛唐张氲的《醉吟三首》,杼彬的《丹阳作》、晚唐贾岛的《遇海联句》等在壶上都有出现。其中一首与白居易的《问六十九》异曲同工:“二月春澧酒,红泥小火炉。今朝天色好,能饮一杯无。”这样的饮酒闲诗题于壶上,与朋友畅饮或一人独酌,酒兴与诗意相应和,极具文人气质与世俗生活的情趣;还有不少表现离恨别愁的诗句,如“不意多离别,临分洒泪难,愁容生白发,相送到长安。”“岁岁常为客,年年不在家。见他桃李树,思忆后园花。”“一别行千里,来时未有期。月中三十日,无夜不相思”。这许多的思亲感怀诗出现在唐代长沙窑瓷器上,也反映了唐朝是一个人口流动频繁,充满活力的时代。华菱石渚博物馆藏《青釉褐彩诗文壶》上五言绝句“小小竹林子,还生小小枝。将来作笔管,书得五言句”。湖南省博物馆藏《青釉彩诗文壶》有“白玉非为宝,千金我不须(需)。意念千张纸,心存万卷书。”等诗句,表达出当时社会对知识的向往和尊重;六言诗“三伏不曾摇扇,时看涧下树阴。脱帽露顶折腹,时来清风醒心。[7]”表现出的是无拘无束,达观愉悦的心境和态度。许多诗句都充满强烈的个人色彩,仿佛一个个独立的灵魂在与自然、历史、人生对话,有明显的时代特征。
  3、湘楚人文自然环境是长沙窑陶瓷装饰纹饰形成的直接原因。湘楚之地,山水迤俪,众多的湖泊被湘、资、沅、澧四水串联,百转千回、云蒸霞蔚、水草杂树丛生、雀鸟走兽齐鸣。这就是石渚湖边的窑工们每日耳濡目染的寻常景象,也是长沙窑陶瓷纹饰生长的自然环境。长沙窑纹饰展现出来的勃勃生机、欢快神秘的图式、湿润淡泊的意境,都与这片土地密不可分。长沙窑釉下彩绘装饰纹样,大都是湘江两岸极平常的景物,窑工随手拈来,画上器具立即变得生动而有趣,这些纹饰既是湘江两岸自然风情的写照,也是窑工那种生存智能与意趣的遗存,表现了率真、质朴的美感,充满人情味,体现出天人合一的和谐。秦汉以后,楚地凭借丰厚的文化积淀和宽松的文化环境,成为南学的摇篮,禅宗的温床。在湘楚文化的影响下,出现长沙窑流转回旋的纹饰、摇曳多姿的花草、轻盈欢快的线条是很自然的,使长沙窑陶瓷装饰纹饰充满了芳香的湘楚生活气息。
  例如,长沙窑陶瓷中“竹林七贤”纹饰就反映了这片土地文人们的追求。出现过屈庄的湘楚之地,不缺乏浪漫、激情、自由的诗人气质。象嵇康、阮籍等七人一样聚于竹林,醉饮奏琴,赋诗吟咏,过着纵情山水、放浪不羁的生活,何尝不是湘楚文人寻求精神寄托的一种表达呢。竹林七贤自晋代起就是历代不断歌咏描绘的经典题材,但在瓷器上表现这一题材是从长沙窑开始的。
  垂钓渔翁。长沙市博物馆藏《青釉褐彩江上垂钓图》,描绘波涛汹涌的江中,一头戴斗笠的渔翁,正泰然垂钓。狂暴的风浪与平静的人物形成动与静的强烈对比,产生出一种哲学的寓意(图9,长沙市博物馆藏“青釉褐彩江上垂钓纹壶(局部)”,高18.9厘米,口径9.5厘米,底径11厘米,采自南越王博物馆编《大唐余辉——长沙窑瓷器精品展》特刊)。
  香港中文大学文物馆藏《青釉褐绿彩帆船壶》,纹饰表现了当时大型船舶水运的情况。 据记载,唐贞元间(公元766-804年)有一种名曰“俞大娘”的船舶,能载重万石以上[8]。还有一种海舶名曰“仓舶”,长20丈,能乘六七百人[9]。大型而坚固的船舶,为长沙窑的销售运输特别是跨海的远程外销提供了必要的条件。
  湖南省考古研究所藏《青釉褐绿彩山水罐》,画面山峦起伏,空灵的天边一行白鹭飞过,不经意渗出湘楚自然风光中诗与禅的意境(图10,香港中文大学文物馆藏“青釉褐绿彩山水罐”,采自周世荣著《长沙窑彩瓷》,福建美术出版社)。
  此外,长沙窑装饰纹饰中一些来自民间的俗语、谚语、警句,如“羊申跪乳之义”、“言满天下无口过”、“罗网之鸟,悔不高飞”、“悬吊之鱼,悔不忍饥”等,直接反映出湘楚之地的人们,特别是窑工们对世界的朴素认识。
  故宫博物院藏长沙窑《青釉褐彩童子莲壶》,绘一手持莲花、身穿肚兜、臂挽飘带,正在嬉戏奔跑的孩童。这应该是窑工们描绘的石渚湖边夏季的一个寻常景致。一些学者把长沙窑瓷器这一纹饰作为以儿童嬉戏、玩耍为特征的“婴戏纹”的发端。这种婴戏纹饰在长沙窑以后大量用于瓶、罐、盘、碗等陶瓷器物装饰上。有婴戏花、婴戏球、荡船、钓鱼、放爆竹、蹴鞠、赶鸭、放风筝、捉迷藏、对弈、蹴鞠、习武、攀枝娃娃、莲生贵子、喜报多子、庭院婴戏、傀儡戏、婴孩读书、十六子、百子、五子登科等纹饰。至今,表现孩童嬉戏依然是陶瓷绘画装饰的重要题材。
  4、域外文化和宗教艺术极大地丰富了长沙窑陶瓷装饰纹饰。南亚的佛学、语言学、音乐及美术,中亚的舞蹈,西亚的景教、伊斯兰教、建筑及艺术,以及暗渗其中的埃及、亚述、希腊、罗马文化,为唐朝文学艺术家们的修养和创造提供了丰富多彩的养料和素材[10]。各种宗教也发展壮大。
  长沙窑瓷器在向外传播文化的同时,也受到了域外文化的影响。为了适应销往国家的需要,长沙窑大量采用异国的纹饰,吸收销往国的装饰风格,甚至专门为外销而烧造。可以说长沙窑是中国文化和域外(特别是西亚)文化结合的产物。长沙窑釉下彩绘中出现了大量抽象图形,有类似波斯地毯效果的连珠纹;釉下彩绘纹饰中的“外国女郎”、“异国情侣”、“打马球等;贴塑的胡人舞乐图、狮形图、彩绘的椰林、葡萄以及一些鸟鹊等,明显具有西亚、波斯的风格。隋唐时期,中国与印度、尼泊尔、狮子国等南亚国家的联系仍然是以佛教为主要纽带。中亚与西亚各民族的服饰、饮食以及各种体育文娱活动也深受唐人的喜爱,以至长安、洛阳等地区曾出现了模仿其生活方式的胡风[11]。可见,我国与域外的经济文化交流由来以久,相互渗透。从长沙窑陶瓷装饰纹饰中,我们可以窥见域外文化、宗教艺术的巨大影响。
  例如:胡人乐舞纹,是在瓷器上装饰西北或西域民族歌舞的纹饰。胡人乐舞纹最早现于河南安阳北齐范粹墓出土的黄釉扁壶,器身两面为浮雕的胡人乐舞图案,每幅图中共五人,一人其舞,四人奏乐,姿态优美[12]。据史料记载,唐代非常流行西域音乐舞蹈,长安城有众多表演西域音乐舞蹈的娱乐场所。所以,长沙窑有大量反映胡人乐舞的纹饰就不足为怪了。长沙窑胡人乐舞纹多为贴塑在壶两面或四面的单独的人物形象作为装饰。
  外国女郎、异国情侣纹(图11,“异国情侣”,采自周世荣著《长沙窑彩瓷》,福建美术出版社)是长沙窑陶瓷反映当时中外人民友好交往的社会现状的典型纹饰。当时,广州港是我国与南海各国使节交流和通商往来的重要口岸之一,阿拉伯等国来广州贸易的商人,有的就在广州侨居,开店列肆,出现了外侨聚居区——“番坊”……[13]。柳宗元的《岭南节度使飨军堂记》记述元和八年(813)十二月岭南节度使设宴作乐之盛况:“公与监军使肃上宾,延群僚,将校士吏咸次于位。卉裳罽衣,胡夷蜑蛮,睢盱就列者,千人以上。[14]” 可见,在广州一次岭南节度使宴会就有上千外宾。阿拉伯游历家阿布赛特•哈桑在著述中记黄巢攻陷广州后,“杀回教徒、犹太人、基督教徒、火教徒,数达十二万以至二十万人”[15]。虽然数字可能有所夸张,但也可以一窥当时国内域外人口数量是多么庞大。各种肤色、相貌,各个民族共处已为寻常景象,于是出现一部分长期侨寓的域外人士与中国居民通婚的现象。
  阿拉伯文字纹,这种瓷器装饰纹饰始见于唐代长沙窑。扬州出土的一件长沙窑“青釉绿彩背水壶”,一面绘云气纹,一面书“大哉真主”。可见随着中西亚商人的增多,伊斯兰教对当时的社会生活也也产生了影响。
  摩羯纹。摩羯,为梵语译音。是印度神话中一种长鼻,厉齿,鱼身的动物,它如中国的龙、凤一样,是结合了多种自然动物的特征创造出来的。在印度雕刻和绘画中,摩羯的形象常常出现。从公元4世纪末的东汉起,摩羯纹与佛教一起传入我国。这一纹饰最早见于东晋顾恺之的《洛神赋图》。北周莫高窟296窟的西王母(帝释天妃),图中有卷鼻巨齿,双翅鱼尾的鱼形摩羯。南北朝时期,摩羯纹出现在瓷器上,佛教盛行的唐代绘饰摩羯纹更加流行。自唐代始,古建筑中(鸱吻)多以摩羯为饵(原名龙吻,鸱吻能吞万物,负责看护房屋建筑横脊,就是我们现在所见到的吞脊兽),明代扩及道教建筑艺术中,广东佛山著名的道教圣地“祖庙”,其建筑屋脊上就有这种陶塑摩羯(被当地人称为鳌鱼)。长沙窑陶瓷装饰纹饰中有不少摩羯纹。(图12,长沙市博物馆藏“青釉褐彩摩羯纹壶”,残高20厘米,腹径14.8厘米,采自南越王博物馆编《大唐余辉——长沙窑瓷器精品展》特刊)宋代摩羯纹承唐代长沙窑之势,于耀州窑瓷器中多有表现。常在碗的内壁刻画摩羯,或在碗心的莲池中盘旋,或在碗壁的碧波中对游。宋以后摩羯在陶瓷纹饰中逐渐淡出。
  莲花纹,莲花纹随着佛教东渐传入我国,是南北朝以后流行的瓷器装饰纹样。莲花是长沙窑中最常见的的纹饰之一,并且首次以釉下彩绘的形式出现。这一纹饰不仅保留了佛教禅意,更以湘楚之地,石渚湖周围盛产的莲花为蓝本,生动展现了窑工们描绘周围自然环境的高超技艺。莲花这种佛教纹饰与中国文化不断融合,逐渐赋予了它更多吉祥的内涵。
  沙椤树纹,沙椤树是佛教中的圣树。传说佛祖释加摩尼在拘尸那拉城的沙椤双树间涅盘,它代表着对人生的大彻大悟与一种超然的境界。沙椤树通常以贴塑的形式被装饰在长沙窑的壶腹流下和双耳罐上。 狮纹,狮子在汉代传入我国,在古代被视为瑞兽,又因被佛教收为坐骑,赋予了它宗教的意义。狮子形象在古埃及和希腊雕刻中多有出现,在印度佛教中狮子是护法神兽,可见狮纹深受我国传统、西域和佛教文化多重影响,内涵丰富。长沙窑中模印贴花狮子常做人立状,并往往与佛塔和菩萨状的舞蹈者组合到一起,甚至有些狮子伏于蒲团之上。
  象纹,象在我国古代也是一种瑞兽,在商代青铜器中就已经出现,汉代墓室壁画中它经常和其它祥瑞纹饰一起出现。又因为在佛教中,象是佛与菩萨的坐骑, 所以,佛教传入中国以后,象的内涵变得更加丰富,后又赋予了它“太平有象”等吉祥的象征意义。
  综上所述,可见长沙窑陶瓷装饰纹饰是在陶瓷工艺技术、流通环境、商品意识和中国传统文化、唐代文化艺术风气、湘楚人文自然环境、域外文化、宗教艺术等多元文化因素的共同作用下形成的,这些纹饰具有强烈的时代特征,对我国陶瓷发展历史产生了深远的影响。

注释:
[1]毕克官,《古瓷探妙•铜官窑的历史地位》,百花文艺出版社,2004年。
[2]陈炎,《海上丝绸之路与中外文化交流》,第83页,北京大学出版社。
[3]李辉柄,《长沙窑》卷2,第34页,湖南美术出版社,2004年12月。
[4]张道一,《汉画故事》,第348页,重庆大学出版社。
[5](唐)朱景玄,《唐朝名画录》。
[6]袁枚,《“花鸟画”辩异》,《装饰》2004年第四期。
[7]李辉柄,《长沙窑》,第25页,湖南美术出版社,2004年12月。
[8](宋)王谠,《唐语林》卷八。转引自陈炎,《海上丝绸之路与中外文化交流》,第82页,北京大学出版社。
[9](唐)玄应,《一切经音义》卷一。转引自陈炎,《海上丝绸之路与中外文化交流》,第82页,北京大学出版社。
[10]王奋英,《大唐意象——古长沙窑瓷上意笔画艺术》,第21页,湖南人民出版社,2008年7月。
[11]王玉哲主编,《中国古代物质文化》,第338页,高等教育出版社。
[12]余继明、杨寅宗主编,《中国古代瓷器鉴赏辞典》,第77页,新华出版社,1992年3月第一版。
[13]陈炎,《海上丝绸之路与中外文化交流》,第83页,北京大学出版社。
[14](唐)柳宗元,《岭南节度使飨军堂记》,《柳宗元集》卷六。转引自陈泽泓,《广府文化》,第112页,广东人民出版社,2007年4月。
[15]转引自方豪,《中西交通史(上册)》,第258页,上海人民出版社。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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