当前位置:>>网站首页>>学术研究>>文物研究>>文章内容 调整字体大小: - -
 
佛山水陆画研究
黄晓蕙 (馆藏研究部  文博馆员)
 
内容提要:本文就佛山市博物馆藏的百余幅清代至民国时期的水陆画,对佛山水陆画内容进行分类考证,就其艺术特征作一分析归纳,并探究其在清代佛山宗教思想的传播、手工业商业活动和民俗文化、工艺美术中的作用。
关键词:水陆画 人物画 宗教  民俗

  佛山市博物馆最近在清点积存的一批未编目文物时,发现有两箱残烂水陆画,经整理、登记后,计有95幅,加上原收藏的26幅,共有121幅。经有关专家初步鉴定,认为这批水陆画是清代中期到民国佛山本地宗教遗物,由本地绘制,极具本土特色,代表着佛山水陆画生产的水平,具有较高的历史文物、艺术价值,是研究宗教思想与佛山历史、经济、文化、民俗生活之间联系的重要实物资料。这批画作虽然严重残损,但画面基本完整,主题鲜明,经抢救性修裱后,有的焕发出应有的明艳色彩,有的虽经历史的沧桑,却仍然折射着时代的光辉,是馆藏绘画中值得重视的研究课题。
  据了解,当前国内藏有水陆画的地区多在北方甘肃、山西、陕西、北京等地,对其研究也较少。而岭南水陆画遗存,在目前公开发表的出版物中尚未见之,因此佛山市博物馆藏的这批应为首次发现、数量最多。这批画作自1958年收入馆后,就尘封箱内五十年之久,整整沉寂半世纪,因而对其研究本身便具有填补空白的特殊意义。本文试就这批藏品,对佛山水陆画内容进行分类考证,并就其艺术特色及价值特征等方面作一探讨,试图探究其与清代佛山宗教、手工业、工商业、工艺美术和民俗生活等方面的关系,以求教于方家学者 。
  一、水陆画简介
  水陆画是佛寺和私家举办水陆法会时悬挂的佛、菩萨等画像,属宗教人物画范畴 。水陆画分上、中、下三堂(有的仪规只分上、下两堂),上堂水陆画是法界诸佛、菩萨、天帝、罗汉等;中堂是天王、明王、天龙八部、二十八星宿、门神城隍、十殿阎王等;下堂为六道四生、三教九流、地狱众鬼等。水陆法会,又称“水陆道场”,是一种设斋供奉佛神以追荐超幽的大法会。相传其历史最早可追溯到南朝的梁武帝,历经隋唐 ,宋代时形成定制,元明清民国各代流行。在水陆法会上悬挂水陆画,就表示要召请诸佛、菩萨、神仙前来光临法会,超度亡灵,普度众生,因此上堂、中堂水陆画像是超度者,下堂则是被超度者。在主殿上悬挂这些画像,就等于请来了这些神灵的真身和灵魂,经过一系列法事程序,祈请上、中堂的超度者拯救下堂的孤魂野鬼脱离地狱苦难,转世人间。仪式完毕后,水陆画则被取下精心收藏,留待下次使用。水陆画随着水陆法会的流行而发展,其题材趋之愈富,特别是宋代后,随着儒、释、道三教的融合,儒家圣贤、道教神仙、民间诸神也逐步进入到水陆画中,使之内容变得十分庞杂。到明清时,水陆画的内容包揽了民间崇信的所有神祗,一堂完整的水陆画,便是一幅完整的天堂、地狱、人间三界人神组成的社会全像图①。一堂水陆画少者36幅,多者72幅;一般寺院修设的大型水陆法会为120幅左右,朝廷修设的则达200幅以上②。
  二、馆藏水陆画的基本情况
  佛山市博物馆收藏的水陆画,主要来源于本地佛教寺院仁寿寺,个别来自三元寺,因此这些水陆画不成一堂作品。内容有两类:一是佛教题材的三宝佛、菩萨、罗汉等;二是道教的三清、护法天神、仙真、八仙、十殿阎王等。绘画材质都为纸本,装裱形式有两种,一种是卷轴装,原裱多用黄绫或白纸镶裱,用蓝绫做包首,地杆长出画幅而不装轴头;另一种是纸板裱,画幅较大,将画心裱在用纸糊成的托板上,四周用黄绫或白纸装边。据鉴定,年代较早的为清代中期的三套十殿阎王,其他为清晚期至民国作品。史载:清顺治十三年(1656)首建仁寿寺,康熙八年(1669)重修山门;至咸丰元年(1851),仁寿寺成为当时佛山规模宏大,香火鼎盛的佛家重地;到上世纪抗战前夕,寺务盛极一时 ;1958年,寺址被工厂占用,仁寿寺因此衰落,寺内所有宗教用品及佛像由市博物馆收藏③。另一佛教胜地三元寺,清康熙六年修建,嘉庆九年重修,1958年拆毁④。从这两段资料看,这批水陆画的年代上限应在清早期,下限在民国。多轴画幅钤有永吉堂、胜意斋、伍万安堂、艺兰斋、意雅斋、德华等店号印章,经考证这些店号是佛山清晚期年画行、神像行的著名店号。从绘画风格看,除作坊店号的作品外,还有不少具有笔法粗犷率意的文人画风格的作品,有的还落有绘画者的款、印章,这些画具有较高的艺术价值。从绘画题材来看,这批画沿袭中国传统水陆画题材,有三宝佛十四幅;菩萨七幅;罗汉十幅;十殿阎王四十九幅;护法神十八幅;三清三幅;仙真四幅;八仙十六幅等,内容以佛、道题材为主,是一种宗教思想与民间崇信相融合 的绘画艺术。
  三、馆藏水陆画的基本分类与考证
  1、三宝佛 
  十四幅三宝佛像中,有释迦佛、阿弥陀佛和药师佛,三幅为一组,其中一组缺一幅;另一组中的一幅佛像上身部位缺损。规格大致为纵197CM,横97CM;纵193CM,横93 CM;纵113CM、横60CM等几种。从未修裱时情况看,画像大都脆裂、烟熏、残损严重,有的 甚至难以展开。其中有九幅以藏青布包首,两幅纸裱裱褙贴满一条条的修补纸条,补工粗糙、随意。每幅画都钤有印章,分别为:“禅山福禄大街永吉堂造”、“佛山福禄大街正古板金永吉堂如假包换”、“水巷正品意雅斋绘”、“广东佛镇福禄大街伍万安堂造”、“佛山金榜宣发售字画福禄马路皮箱街艺兰斋装裱”、“禅山福禄大街永吉堂造”、“佛山福禄大街正古板金永吉堂如假包换”等,可见此为清晚期本地作品。从残存的题签看,大都书有“仁寿寺三宝佛”字样,有的还注明“左、中、右”的悬挂方位。按绘画风格和形制分,十四幅佛像可分为五组。五组像的布局、佛的造型、服饰、容貌基本一致,主要从其手印来区别各佛。如左边药师佛垂伸右手,掌向外,左手平托脐前;中间释迦牟尼佛右手上举,以食指与大指作环形,余三指微伸,左手平托脐前;右边阿弥陀佛是以右掌压左掌置足上,仰置足上当脐前。佛皆以正面观,结跏趺坐在束腰六边形须弥座上,身著朱红袈裟,胸前为椭圆衣领,敞胸露出浅紫色如意纹和结带的草绿色中衣,身后圆形头光为黄色,边圈为朱红色的火焰纹。佛面相圆润,双耳长垂,头发朝后梳拢,头饰平顶肉髻,眼细而长微向上观(有的向下),体态丰满,仪态端庄,给人以慈善、祥和、庄重之感。
  2、菩萨像
  七幅菩萨像有观音、普贤和文殊,其中三幅纸裱,四幅直接裱在白布上。除一幅观音像外,其他均为左、右轴对画。其中一对旧裱题签书有“三元寺”的文殊、普贤像,规格为纵191 CM ,横85 CM ;一对坐吼观音,规格为纵194CM, 横85CM;另一对坐狮文殊像规格较大,为纵228CM,横94CM,画心右下方钤“福禄德华造”印,为清晚期作品。菩萨皆坐像,双腿呈适坐式,右腿曲盘,左腿稍前伸,其中普贤坐白象;文殊坐麒麟、狮子;观音坐雄狮,并有童男玉女相随。手中法器各不相同,有如意、宝珠、荷花、经书、佛珠、经卷、宝瓶等;身后有头光,“三元寺” 的一对头光边圈有火火焰纹。各菩萨头戴花髻鬘冠,冠上饰有“佛”字或佛座像牌;长发披垂,帛披在肩,胸腹之间缨珞花饰如锦,衣带飘举;面部神情娴雅温存、虔诚安详。
  3、罗汉  
  罗汉像共十幅,有托钵、托塔、 笑狮、开心、布袋、长眉、降龙、伏虎等罗汉,是一套完整的十八罗汉图。除降龙、伏虎画面为单像外,其他每幅皆两罗汉,每幅画心都钤有“佛山福禄大街正古板金永吉堂如假包换”章,可见也是清晚期产品。绘画风格一致,规格皆为纵174cm,横92cm。画面上的罗汉容貌特征不一,有的形骨奇特、胡貌梵相,有的倜傥清秀、古貌清奇。罗汉身着僧衣,简朴清净,姿态不拘,随意自在,反映着现实中高僧清修梵行,睿智潇洒、乐观脱俗的德行。
  4、十殿阎王
  汉传佛教中十个主管地狱的阎王,分别是秦广王、初江王、宋帝王、伍官王、阎罗王、变成王、泰山王、平等王、都市王、转轮王,合称为十殿阎王,又称十王图。水陆道场奉祀十殿阎王 ,当是在为亡魂举行超度仪式时 ,祈求各殿阎王开释亡魂 ,使其早日受度升天 。这批画中十王图占的比例最大,有49幅之多,年代为清中期、晚期和民国;都为卷轴中堂,规格有纵145cm、横79 cm;纵160cm、横87cm;纵173cm、横92cm等几种。据此次修裱师傅说,此画重裱前已有两次以上的翻裱,画心经几次裁剪,形成现在不一的规格⑤,可见这些画的使用频率是很高的。每幅画面内容一致,所绘人物、场景因时代不同而各显时代特征。49幅画可分五种风格:⑴“山水画”风格,画面有门楼牌坊、庭院,上书“都市殿”等十殿字样。亭内设案,案上置一布包大印;阎王由侍从判官簇拥,行于殿台阶前。庭院里有绿树山石,个别画幅有少量祥云缭绕;空白处为牛头马面、阴差鬼卒正在对作犯之人实施各种刑罚。整幅画面绿树山石较多,融入了点苔、披皴画法;以红、绿、灰为基调,据考这是整批画中年代最早的作品,为清代中期。⑵沿袭⑴的风格,殿堂设在亭内,亭檐上书“秦广殿”等字样。阎王与侍从判官行游于院内,画面下部分为阴差鬼卒在对犯人用刑。在殿堂和刑场之间有浅色的云团带相隔,整幅画面树木山石及红、绿色减少,色调古朴,为清中期作品。⑶画面明显分上下两部分,中间以两条团状云带相隔。上部分殿堂帷幕重帘,檐上书“十殿转轮王”等字样。殿内设宽大案台,形体巨大的阎王坐在案前审案,旁有侍从,殿下为随行官员,下部分是施刑场景。人物刻画较为细致,阎王的形体比例是画中其他人物的数倍,为清中期的作品。⑷画面上部分殿堂帷幕简洁许多,殿檐书“宋帝王”等字样。阎王头戴海涛形冠冕,身着红袍,肩挽披带,端坐案前。旁有侍从,案下有判官、阴差、牛头马面、鬼卒犯人等。整幅画面云带弥漫、缭绕,特别是下部分,鬼卒们在云里雾里用各种刑具对犯人施刑,给人以阴森恐怖感。每幅画心左下侧有“禅山水巷锦云造”印,是清晚期作品。⑸画面分二层,中以两道团云带间隔。上部分是云间浮现起的十殿殿堂,阎王端坐案前,左右为随侍官员;下层为山坳间阴差、鬼卒正在对犯人施刑的各种情景。这组画面以红、绿、黄、蓝色为主,设色鲜艳,绚丽夺目,人物已呈戏剧化开面;其中四幅画心下部钤有 “佛山福禄里胜意斋货真价实如不合适携回本斋原银送回限期十天”印,并有“正沙纸表底”字样。这是馆藏水陆画中年代最晚的作品,为民国早期制作。  
  5、护法天神
  馆藏水陆画中护法神多为道教神,由于受地域性、民族性等因素的影响,加上民间画师的艺术再创造,这批护法神的特征不明显,有的甚至无法确定其内容。画像皆以左右轴对画形式出现,画面布局一致,左右对称,规格为纵230CM,横110 CM;纵195CM,横90CM两种。内容有:日月神二对,哪吒一对,雷神二对,龙虎将三对及待考证的天将一对,共18幅。从形制看,这些画像不成套,时代不同,风格异迥。其中的一对日月神像,三对龙虎大将、一对待考证的天将风格一致,门画色彩浓重,由本地作坊制作。日月神、天将上分别有朱文“佛山水巷何现彩写”印章,都为卷轴大中堂,清晚期作品。另一对日月神、哪吒、雷神线条粗犷,笔意率真,简洁传神,摆脱了宗教画的桎梏,“文人画”风格俱现。这部分画都为镜片式,装裱粗糙,用玉扣纸覆背、白纸压边,蛀蚀、残烂严重,年代为清中期;修裱后,这部分画是这批水陆画中最精彩的部分,充分体现着画师高超的技艺和手法。
  6、三清
  三清,即玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊,为道教最高神。这批水陆画中有三清像三幅,分别是灵宝天尊二幅、元始天尊一幅;其中一幅灵宝天尊与元始天尊为一组,规格为纵189CM,横89CM,画心钤有“佛山水巷何现彩写”章;另一幅灵宝天尊规格为纵144CM,横79CM。天尊皆为坐像,头戴金冠,身着缀满祥云的龙袍,系龙形腰带;手执炼丹或如意,面目安详平和,这是清代晚期作品。
  7、仙真与八仙
  道教仙真画像有四幅,分别是赤松子、许真君、白玉蟾和黄野人,规格为纵230CM, 横110CM,均为“鸣石梁球”所绘。每幅画都书有仙人简介题跋和作者落款,属“文人画”风格。据考,作者梁球为清晚期寄寓佛山的画家,擅画人物,善于运用线条的粗细和运笔的轻重勾勒人物形象。八仙像共十六幅,有汉钟离、张果老、吕洞宾、李铁拐、何仙姑、蓝采和、韩湘子和曹国舅八人,分两种风格。每幅画像绘一仙一侍童,手执代表性器物,或坐、或行、或立,背景有树石、山坡、草地做衬托;画面布局基本一致,人物刻画因个性特征而各具特色。其中一组为浅绛水墨色,人物面部注重神态的表达,衣纹飘带讲究动感,为“文人画”风格,清中后期的作品。另一组的设色中有了更多的绿意,人物呈戏剧化开面,服饰衣带线条圆转流畅,与石湾公仔有着一脉相承之处,画心有“禅山福禄大街永吉堂造”印,为清晚作品。
  三、佛山水陆画的艺术特征
  1、宗教色彩浓厚,程式化明显。
  水陆画是水陆法会的专用品,是汉传佛教世俗化的一种表现形式,在“三教合一”大背景下,它的内容与题材融佛、道、儒为一体,三教诸神共享一炉香火,共同担负着普渡众生的神圣使命。佛山地处岭南一隅,受地域性、民族性、时间性等因素制约,宗教文化的传播与传承深深打上了本地特有的时代烙印。然而就水陆画内容和风格来讲,仍然承袭中国传统题材,主题鲜明,宗教色彩浓厚,并呈程式化绘画形制。即在具体的绘画中,画面的构图、人物造型、面相、神态、服饰、背景等方面都有固定的画法,每一类都有前代粉本作参照。如五组三宝佛像,每组莲台,须弥座的样式、纹饰相同;佛的造型、发式、头饰;红色袈裟、绿色中衣甚至衣纹线条也近一致,只是组与组之间佛的面相,神情、衣饰的细部装饰因不同店号制作而略有差异。由此可见,在绘制这类水陆画时,各店号的画师是按一定的粉本进行描募制作,给画师发挥的空间较少,画面布局规整稳夯,人物显得呆板,缺乏生气,呈程式化形制。
  2、精工细作,工笔重彩的门画风格显著。从店号印章及绘画风格看,约有八十余幅水陆画是由年画行、神像行店坊绘制,因此这些画也都具有了浓厚的门画韵味。即绘画技法上用简练粗犷刚健的线条勾勒人物的形象体态,尽显其朴拙质雅的乡土气息;用彩方面以红、黄、绿、蓝色搭配,并采用工笔手法在衣饰上用金、银水描绘出细致的图案纹饰,使画面显得富贵华丽。如三组护法神龙虎将,天将持剑着甲骑坐在龙虎之上,画面构图布局,天将的头饰盔甲战靴等几近一致,左右对称。龙将竖握长剑,剑眉入鬓,五绺长须,眼微下望,似一文将;虎将横握剑柄,倒竖剑眉,眼球微凸直视,连鬓胡须浓密而曲卷,面部肌肉突兀,为一武将。盔甲、服饰、龙、虎皮毛等局部描绘则细腻精致,毫发入微,使人在感受画面人物的威武、雄壮之时,也深深领略到画者技艺的纯熟,绘制时细致严谨,一丝不苟的态度。
  3、粗犷率意的文人画气息浓厚 ,这类作品约有三十余幅,多数不具作者款,仅四幅仙真署“梁球”。作者采用中国人物画以线为骨、水墨淡彩的传统画法,着意追求人物姿态的活泼和物体的灵动飘逸之感。如最精彩的一组雷神像,雷神头长兽角,虬发横飞,口露狞牙,面目峥嵘;露胸袒腹,赤足;全身肌肉突兀雄奇。左手施法印,右手提一鳌鱼偃月刀;一足踏在五方鼓上,一足作飞奔跨越状,大有唐吴道子所绘人物“虬发云鬓,数尺飞动;毛根出肉,力健有余”⑥的风范。虽是左、右轴对画,描绘同一个神,但两幅神的表情、姿态不同,背景的衬托也不同。一幅以烈鸟扑进熊熊的火焰中为背景,另一幅以鳌鱼跃出汹涌的波涛为衬托,都烘托出雷神在天地间护法救难,斩魔除妖的酣畅场面和贯如长虹的气势。作者以浓墨粗笔、甚至泼墨的手法勾勒出人物轮廓和衣纹线条,再用细笔淡彩作局部和细部的渲染描绘 ,同时发挥了丰富的想象力,打破旧“粉本”模式,描画出一幅幅动感十足、气魄奔放的作品,这在程式化水陆画的创作中,是十分难得的。
  4、戏剧化、脸谱化风格初露端倪
  清中后期,佛山粤剧盛行,一方面众多神庙和祠堂的落成,需要大量的神功戏酬神;另一方面工商业会馆的建立,也需演戏酬谢行业神;再者,行业繁多的手工业者队伍常常要庆贺师傅诞,学徒满师亦要请戏。种种祭祀的需求、民众文化生活的需要和手工业者的行业惯例三者结合,使粤剧深入民心,渗透在佛山传统文化系统中。属宗教人物画范畴的水陆画,深受粤剧的影响,人物的描绘刻画也渗入了粤剧元素。如一组清晚期的八仙像、一组民国初期的十王图,人物面部的描绘已呈粤剧化开面,初显这一时期佛山各行工艺美术、艺术创作受粤剧影响而呈戏剧化、脸谱化风格。
  五、佛山水陆画研究价值探讨
  1、探寻佛山宗教思想的形成和传播之轨迹
东晋时印度僧人达毗耶舍来佛山结茅讲经,佛教传入佛山。唐贞观二年,在结茅之地的小土岗出土三尊金佛像,佛山因此得名,说明了佛教与佛山密切的关系。宋元丰年,道教庙宇祖庙始建,到明一代,由于祖庙享有勅封“灵应祠”之显赫,佛教一度受抑。到清初,佛教发展,佛山出现诸教并举局面,其间虽然祖庙仍占突显的中心地位,北帝崇拜登峰造极,但佛教及其他信仰依旧在部分祭祀群体中发展。至雍正年间佛山共建佛寺(庵)26间,恰与当时诸庙总数一致⑦。其中被誉为佛山清代佛教四大丛林之一的仁寿寺,“宽广为诸寺冠” ⑧;而道教的万真观(洞天宫)在雍正五年后建殿供奉的神明也达十余个;到清末民初,遍及佛山各地的神庙已达170座,所祀神明五六十种⑨。沿着宗教思想发展的轨迹,民间信仰中广泛性、功利性特征得以充分体现,对广大民众来说,凡遇不顺心、不合意的事,都要有个可倾诉、可祷告、可解危救难的神明来依靠,正所谓“满天神佛”。由于这种功利心态,民众积极投身于各种宗教的功德活动中,多行善事,积功累德,祈求能得到超越现实,把握未来,沟通今生和来世的理想承诺。于是佛山宗教的发展便经历了佛教,道教,北帝崇拜,诸教并举,多神明崇拜的发展历程。水陆画作为这些宗教功德活动的一个载体,起着沟通民众精神世界里的现实和理想社会的桥梁作用。因此对水陆画进行研究,深入挖掘其内涵,了解活动的组织、仪规、程序、规模等,研究其在传承过程中所体现出的民众生活习惯、行为规范、精神事象等民俗文化现象,有助于对本地民众实际生活及观念、心理进行考察与理解,对探寻佛山宗教思想的形成与传播有深远的现实意义。
  2、从水陆画看清代佛山手工业商业发展情况
  从史料看,佛山水陆画属神像画的范畴,神像画是佛山木版年画的一个品种。神像画中规格巨大,用于作水陆法事的称之为水陆画;规格较小,被挂于厅堂以祈求吉祥纳福的称为神像画。神像画一直都由木版年画行店号生产制作,以乾、嘉后至抗战前为最盛。依前文述,清代佛山神庙众多,各种祀神祭醮活动频繁,根深蒂固的泛神明信仰使神像画的需求十分巨大,因此年画产品中以神像画为大宗。至清中叶后,“门神行,咸同间此行颇盛,男女老幼恒有以钞写神像、门神、波罗符为业者,在栅下锦澜等铺尤多。”⑩清晚期到民国,由于市场所需,神像业从年画行中分离出来成立专门的“神像业同业公会”,据考锦云、永吉堂、何现、意雅斋、伍万安堂、德华等都是这一时期著名的年画、神相画店号⑾。有意思的是,多家店号的印章上都打上了“如假包换”、“水巷正品”、“佛山金榜宣发售字画”、“货真价实如不合适携回本斋原银送回限期十天”等广告术语,充分说明了商品经济时代手工业者对自己产品的宣传意识和商业手段。这对我们研究清代佛山木版年画乃至手工业行发展的规模和销售宣传的方式提供了难得的实物资料。
  3、考察清代佛山传统艺术、工艺美术和民俗生活之间的关系
  经修复后的水陆画,充分展示着清代至民国佛山宗教美术风貌。对其艺术风格的传承进行研究,探究其与当时绘画、粤剧、木版年画、石湾公仔等传统艺术、工艺美术之间一脉相承、相互渗透的关系。如清中期佛山著名画家苏仁山、苏六朋的绘画风格对水陆画创作的影响;水陆画中部分人物衣纹线条的处理与石湾公仔衣褶纹路极其相似;部分人物面部刻画呈粤剧化开面;五组十王图的风格演变等等,作纵向及横向的对比。从而揭示此画种在佛山当地的衍变过程,对当时民众生产、民俗生活的影响,这对还原本地历史文化和美术史研究都具有重要作用。
  4、开展与北方水陆画之比较研究的意义
  北方水陆画以北京、陕西、山西、甘肃等地所藏为代表,题材上,北方水陆画的内容无所不包,佛教、道教、民间信仰崇拜、现实社会世俗人物等等,内容丰富,规模宏大,是佛道世界观中各种有情生命群像的体现。佛山水陆画题材虽不及北方丰富,但同样表现一种佛神普济群灵、救度众生的精神。技法上,由于北方水陆画多为朝廷御赐或皇室举办水陆法会使用及佛弟子捐资绘制,其绘画手法是先构画人物轮廓,再层层堆色,最后压描线条,画面显得富丽堂皇;人物成组出现,情景性强;人物刻画和背景表现皆按宋元流传的粉本,成固定模式。佛山水陆画是木版年画行生产的一个品种,由年画作坊工匠或民间画师绘制,因此绘画技法远比不如北方细腻、讲究、华丽;多为单幅人物画像,少有背景烘托,人物线条粗重有力而流畅,兼工带写;色调浅淡、用色朴实;极具地方特色。目前,国内对南方水陆画的研究仍处空白,将佛山水陆画与北方水陆画在题材、艺术风格、思想内涵等方面进行相异性研究,不仅可考察宗教文化在南北方发展的轨迹,还可揭示民间宗教图像的转变与广大民众思想转变及社会变迁之间的关系,从而最终揭示南、北方文化的相异性、相似性及其原因,这对佛山、岭南乃至全国的社会、历史、文化等学科研究将产生深远的影响。
  综上所述,佛山水陆画具有较高的历史、文化、艺术价值,值得深入研究和探讨。本文仅作抛砖之用,希望能引起广大学者对此的关注和重视,使之不再是深居“闺”中的遗憾。


注释:①②谢生保、谢静《敦煌遗画与水陆画》,《敦煌研究》2006年4期P2、P1
   ③④佛山市宗教事务局编《佛山市宗教志》P51、 P45
   ⑤据访谈江苏丹阳裱画师傅魏禄海语 
   ⑥转引吴连成《宝宁寺明代水陆画》P2
   ⑧乾隆《佛山忠义乡志》卷三,乡事志,寺观
   ⑦⑨罗一星,《明清佛山经济发展与社会变迁》P431,广东人民出版社,1994。
   ⑩民国《佛山忠义乡志》卷六,实业志
   ⑾林明体,《佛山木版年画》,佛山政协编《佛山文史资料》九辑P80
 
  三宝佛
 
  雷部之邓元帅 雷神
 
  日神
 
  月神 十殿阎王之第五殿
 
 
粤ICP备05076851号 @ 2002-2017foshanmuseum.com, All rights reserved

粤公网安备 44060402000200号