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佛山木版年画《二十四孝图》探析
程 宜 (佛山市博物馆陈列部  主任  文博副研究员)
 
  “孝”作为一种社会观念形态,是从社会生活和文明社会中诞生的,并被文明社会所确认,并且在社会生活中发挥作用。一般认为“孝”的观念起源于商周时期。从《诗》、《周书》和周的金铭文上都能见到周人对“孝”的思想的阐释。其中以孔子、孟子为代表的儒家对“孝”的阐释和宣传最为系统。“孝”在我国两千多年的发展过程中,形成了对民众影响深刻的孝文化,更一直受到统治者的推崇。“孝”本身是一种家庭内部的伦理道德,而我国封建社会本身就是家族统治的演化,统治阶级因此以“孝”为教化工具,刻意扩张孝的政治涵义,以利其统治。作为一种教化工具,需要采用易于被大众接受的传播形式,而图像传播就是一种很有效的选择。
  自汉代起,就出现记录孝子孝行的文字和描绘其孝行的“孝子图像”,这种图像历经两千年而不衰,并且不断丰富、演变、确认,直至形成内容和程式都基本固定的 “二十四孝”故事和图像。现藏广东省佛山市博物馆的古版木版年画“二十四孝图”残版共两副,每副版包括三幅行孝故事图。分别为《伯瑜泣杖》、《老莱戏彩娱亲》、《江革行佣供母》、《杨香猛虎救父》、《闻雷泣墓》、《吴猛恣蚊得血》等六幅题画故事。
  根据唐代学者许南容的《对书史》,西汉刘向编撰了第一套插图本的《孝子传》。刘向以后,《孝子传》的内容随时间不断变化,魏晋和南朝时期(公元220——588年)又出现了几种新版的《孝子传》。与刘向的原著一样,这些《孝子传》全都失传了。《孝子传》的发展的特征是故事的连续不断的积累,以及以流行的和有影响的近晚人物代替影响较小的人物。南北朝以后,这些故事的总体数量逐渐达到约一百个,但“二十四孝”通常指二十四个最著名的孝子。[1]世间流行的“二十四孝”至少有四种版本,流行最广的是范泓编《典籍便览》所收元代郭居敬辑“二十四孝”,[2]即《全像二十四孝诗选》。这本书将中国流传深远的二十四孝故事进行增删,最后以诗配画的形式固定下来。据天一阁藏本嘉靖《尤溪[3]县志》卷六载:“郭居敬,小村人,少博学,好吟咏,不尚富丽。性笃孝,事亲左右承顺,得其欢心。既没,哀有过而礼称。尝樜尧舜而下二十四孝行之概,序而诗之,用以训童蒙。时虞集、欧阳玄诸名公欲荐之于朝,居敬牢让不起。” [4]郭居敬所收包括元以前历代的孝子。所选孝子及排列顺序如下:(虞舜)《孝感动天》、(汉文帝)亲尝药汤、(曾参)啮指心痛、(闵损)单衣顺母、(子路)为亲负米、(郯子)鹿乳奉亲、(老莱子)戏彩娱亲、(丁兰)刻木事亲、(董永)卖身葬父、(郭巨)为母埋儿、(姜诗)涌泉跃鲤、(蔡顺)拾椹供亲、(录绩)怀橘遗亲、(江革)行佣供母、(黄香)扇枕温衾、(王裒)闻雷泣墓、(吴猛)恣蚊饱血、(王祥)卧冰求鲤、(杨香)打虎救父、(孟宗)哭竹生笋、(庚黔篓)尝粪忧心、(唐氏)乳姑不怠、(朱寿昌)弃官寻母、(黄庭坚)涤亲溺器。
  现就佛山市博物馆藏木版年画“二十四孝图”残存的六幅作一些分析探讨。 

  一、佛山木版年画和历代墓室壁画图像比较及意义的演进

  佛山木版年画“二十四孝图”作为一种比较直观的图像,本文对这批木版年画的认识探讨也主要通过图像来展开,之所以选择历代同一题材的墓室壁画来作为切入点,是因为在文献以外,我国古代,特别是明代以前,留存下来的实物(特别是图像)资料非常缺乏,可用的资料大都来自近百年特别是最近二三十年大量的考古发掘,这些发掘提供的信息启发我们对许多问题做出新的思考。文中的“历代”是限定在汉至元之间,因为这一时期的图像资料来源主要依靠考古发掘的墓室壁画。元以后,传世品逐渐丰富,本文将从地下转为地上图像资料来对佛山木版年画“二十四孝”进行一些探索。对“壁画”一词也要作一个说明,文章援用《中国大百科全书·美术》中对壁画一词的定义,对壁画一词做广义的解释,指“各种形式的壁面装饰”,包括画像石、画像砖、棺椁刻绘等,而非专指壁面绘画。
  《伯瑜泣杖》佛山题画木版年画刻画了伯瑜母手扶拐杖正在训诫儿子,伯瑜则跪在母亲对面,关切地注视着母亲,一手扶地,一手执于胸前,似在回母亲问话。(图01)韩伯瑜,《晋书》有传,字康伯,颖川长社(今河南长葛县西)人,先后任丹杨尹、豫章太守、领军将军,官至吏部尚书。母殷氏,高明有行,伯瑜有孝行,但传中未言其具体孝行。[5]《说苑》有“伯俞(瑜)有过,其母笞之,泣,其母曰:‘他日笞子未尝见泣,今泣何为?’对曰:‘他日俞得罪笞尝痛,今母之力不能使痛,是以泣。’”[6]“伯瑜泣杖”图像最初见于建于公元151年的山东嘉祥武梁祠后壁,伯瑜跪在手拄拐杖的老母前面,他举起长袖覆盖的双臂,似乎在抹泪。[7](图02)榜题为:“(伯)瑜:(伤)亲年老,气力稍衰,笞之(不)痛,心怀楚悲”。此后,魏晋安徽马鞍山三国东吴朱然墓所出漆盘绘有韩伯瑜悲亲图;山西壶关县东柏林乡南村宋哲宗元□二年墓中人物砖雕第 5号砖刻画 “伯瑜泣杖”图像,“砖面刻二人。右上一老妇梳盘髻 ,内着罗衫 ,外套开襟半衫 ,伸指作训斥状,下有一拱手作揖的男子。”[8](图03)河南孟津宋张君墓画像石棺、巩县宋墓石棺、嵩县宋壁画墓甬道和墓室内、洛宁宋乐重进石棺线刻、荥阳孤伯嘴宋墓、荥阳司村宋墓、林县城关宋墓、甘肃宋元墓葬画像砖、(图04)山西永济金代石棺墓棺帮、甘肃清水电峡金墓砖雕彩绘、(图05)山西芮城元潘德冲墓等都有韩伯瑜行孝图像出现。
  《老莱戏彩娱亲》佛山题画木版年画刻画了已年老的(留有象征长者的长胡须)老莱子身着彩衣,手持拨浪鼓,手舞足蹈地于端坐堂前的双亲侧戏耍。(图06)老莱子系春秋时期楚国隐士,为躲避世乱,自耕于蒙山南麓。在《史记·老子传》中记载老莱子是与孔子同时代的人,其著书有十五篇。《汉书·艺文志》中载有《老莱子十六篇》,但著作现已失传。刘宋师觉授的《孝子传》有莱子故事的一个较早版本:“老莱子者,楚人也,行年七十,父母俱存。至孝蒸蒸,常著斑斓之衣,为亲取饮,上堂脚跌,恐伤父母之心,因僵仆为婴儿啼。孔子曰:‘父母老,常言不称老,为其伤老也。’若老莱子可谓不失孺子之心矣。”[9]山东武梁祠画像表现了四个人物:老莱子的父母坐在帷幔下的榻上;一位妇女手持一盘子,正在侍侯他们进食;右边,老莱子跌倒在地并抬起手臂。武氏祠前石室中有莱子和父母三个人物,老莱子跪在父母的前面,受持顶端有鸟的杖,这种杖叫做鸠杖,是汉政府赠给耋龄之人的。这件器物因此表现老莱子的年纪。然而,另一种解释是这只鸟是莱子用来取悦父母的真鸟。[10](图07)浙江海宁东汉画像石墓、在四川乐山东汉柿子湾岩墓、河南邓县南朝彩色画像砖墓、洛阳北魏宁懋石室和孝子石棺上、孟津宋张君墓画像石棺、巩县宋墓石棺、嵩县宋壁画墓甬道和墓室内、荥阳孤伯嘴宋墓、荥阳司村宋墓、林县城关宋墓、山西壶关县东柏林乡南村宋哲宗元□二年墓中人物砖雕第14号砖“砖面刻三人。上方为一队老年夫妇,下方跪一拱手作揖的男子。”[11](图08)甘肃宋元墓葬画像砖、[12](图09)山西永济金代石棺墓棺帮、甘肃清水电峡金墓砖雕彩绘、[13](图10)山西芮城元潘德冲墓等老莱子行孝图像。
  《江革行佣供母》佛山题画木版年画刻画了江革身背母亲正奔走在逃难的途中,身后一人持刀追赶。(图11)其本事见《后汉书》卷 39《江革传》:“江革字次翁 ,齐国临淄人也。少失父 ,独与母居。遭天下乱 ,盗贼并起 ,革负母逃难 ,备经阻险 ,常采拾以为养。数遇贼 ,或劫欲将去 ,革辄涕泣求哀 ,言有老母 ,辞气愿款 ,有足感动人者。贼以是不忍犯之 ,或乃指避兵之方 ,遂得俱全于难。革转客下邳 ,穷贫裸跣 ,行佣以供母 ,便身之物 ,莫不必给。建武末年 ,与母归乡里。每至岁时 ,县当案比 ,革以母老 ,不欲摇动 ,自在辕中挽车 ,不用牛马 ,由是乡里称之曰‘江巨孝’。” 江革虽然从南朝范晔《后汉书》就陆续有传记记载,但直到陇西宋墓砖雕才出现江革行孝的图像,画面较简略,刻一男子身背老妇而行。[14](图12)山西壶关县东柏林乡南村宋哲宗元□二年墓中人物砖雕第 16号砖“刻二人。右有一着胄甲的武士,左下站一戴幞头着袍服的男子,拱手作揖。”[15](图13)辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓有契丹装束发江革出现“左侧为头戴盔,身着甲双手持刀的武士,坐于石上,右侧江革揹一竹筐,筐内坐一老母,江革双手作拱手状”[16](图14)此后的金墓中也有出现。
  《杨香猛虎救父》佛山题画木版年刻画了小杨香双手奋力扼住一只凶猛的老虎颈部,与之展开殊死的搏斗,他的父亲由于惊吓正无力地趴在一边恐惧地回望。(图15)在其它资料上这一故事名称多为《杨香扼虎救父》,郭居敬辑 “二十四孝” 中名为《(杨香)打虎救父》,佛山木版年画中的“猛”字不合逻辑,可能是版本流传中出现的误差。当然,也可能是民间为突出老虎的凶猛而使用了一种不甚规范的的语汇,这些现象在民间艺术流传中是普遍存在的。杨香,事见《异苑》和佚名《孝子传》:“杨香其父为虎噬 ,忿愤搏之 ,父免害。”[17]又有“顺阳南乡县(今河南淅川县东南)杨丰与息女香于田获粟,父为虎噬,香年甫十四,手无寸刀,乃搤虎领,丰因获免。香以诚孝致感,猛兽为之逡巡。太守平昌孟肇之赐资谷,旌其门闾焉。”[18]杨香图像首次出现于宋代,在山西壶关南村宋代砖雕墓中,“砖面上刻一梳丫髻的女童,骑于虎背作打击状,下刻一童,指手画脚作呼喊状。”(图16)[19]甘肃宋元墓葬画像砖有杨香骑于猛虎背。[20](图17)辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓中“杨香骑虎背之上,双手抓住虎耳,与虎扭打。”[21]、山西永济金代石棺墓、甘肃清水电峡金墓“砖雕彩绘,分两块砖,右侧杨香梳髻,着红地白花对襟衫,骑于虎背,双手紧拽虎双耳。左侧一男子身著黑色圆领紧袖衣,双手抱衣襟,侧身作奔跑状。”[22](图18)山西芮城元潘德冲墓、山东济南柴油机厂元代壁画墓等都有杨香打虎救父的图像。
   《闻雷泣墓》佛山题画木版年画刻画了一带羽雷神正在云端向人间鸣雷,王裒匍匐在母亲的坟前安慰母亲。(图19)本事见《晋书》卷 88《孝友列传·王裒》:“王裒字伟元 ,城阳营陵人也。裒少立操尚 ,行己以礼 ,身长八尺四寸 ,容貌绝异 ,音声清亮 ,辞气雅正 ,博学多能 ,痛父非命 ,未尝西向而坐 ,示不臣朝廷也。于是隐居教授 ,三徵七辟皆不就。庐于墓侧 ,旦夕常至墓所拜跪 ,攀柏悲号 ,涕泪著树 ,树为之枯。母性畏雷 ,母没 ,每雷 ,辄到墓曰 :‘裒在此。’及读《诗》至‘哀哀父母 ,生我劬劳’,未尝不三复流涕 ,门人受业者并废《蓼莪》之篇。” 在山西壶关南村宋代砖雕墓中,第 3号砖 ,“画面上刻一男子 ,头戴软角幞头 ,着红色圆领袍 ,爬于一黄土坡上作哭喊状。”砖上方刻四个连鼓状的圆圈 ,表示雷声。[23]甘肃陇西宋墓砖雕为:右侧一墓冢,左一男子著孝服,一手拄杖,立于墓前。[24](图20)会宁宋墓左上方云端中一雷神,右一人左手抱棺,右手举向雷神。河南登封黑山沟宋代壁画墓、河南林县城关宋墓、甘肃会宁宋墓、辽宁辽阳辽画像石墓、辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓“上为雷公,坐于云中,双手执锤,四周有六个雷鼓,左下侧王裒扶墓哭状”、[25](图21)山西永济金代石棺墓棺帮等有此题材图像出现。
  《吴猛恣蚊得血》佛山题画木版年画刻画了吴猛赤裸上身躺在睡塌上,一群蚊子正围在他身边叮咬。(图22)吴猛,晋朝豫章(今江西南昌)人,年仅8岁就懂得孝敬父亲。《典籍便览》记载道:“贫,无帏帐,夏夜以身恣蚊饱血,恐其噬亲。”在元及元以前的历代墓室壁画中尚未发现吴猛的图像,吴猛行孝的题材应是在元以后才流行的。
  通过以上图像比较,可做出如下结论和探索:
  1、佛山木版年画和汉以后的“二十四孝”图像基本沿袭了汉代程式。行孝的图像最早出现在公元151年的山东嘉祥武梁祠,此后历代不断丰富。关于“二十四孝”一词,则是唐代才首次出现。唐代敦煌莫高窟藏经中有许多孝子变文 ,《故圆鉴大师二十四孝押座文》提到了“二十四孝”一词。宋金时期,连续的带有故事情节的“二十四孝”图像才开始出现 ,其与元代以后民间流传的“二十四孝”故事有不小的出入 ,但可以看出二者的互继关系 :前者是后者的“蓝本”,后者是前者的发展和程式化的产物。[26]广义的二十四孝泛指历代行孝故事,在不同时间和地方出现时,数量可能比二十四个少或多,内容也一直在变化。狭义的二十四孝指元代郭居敬辑录的二十四个著名的行孝故事,此后,二十四孝数量和内容也相对固定下来。
  以佛山木版年画“二十四孝图”图式为例,《伯瑜泣杖》从东汉、魏晋到宋、辽、金、元的图像模式都是瑜母扶杖训诫伯瑜,伯瑜或跪或站于母对面,表情哀伤;《老莱戏彩娱亲》历代也都是以老莱子戏于端坐于堂上父母侧为图式主体,变化的只是老莱子戏耍的道具,有鸟、杂耍顶碗、摇拨浪鼓之别。图式的风格特点:构图简洁,一般只有行孝者和受孝者,没有多余的人物。几乎没有对环境的描绘,这和我国绘画的发展密切相关,早期以人物画为主,到了魏晋顾恺之时期,作为人物画的衬景山水仍很不成熟。再由于墓室壁画刻绘材质的限制,不太适合描绘复杂的图像,因此,汉至元的行孝图式都少有衬景,此题材的佛山木版年画中也只增加了简洁的环境描绘。《闻雷泣墓》、《江革行佣供母》、《杨香猛虎救父》、《吴猛恣蚊得血》等四个行孝故事的图像虽然都是宋或宋以后才出现的,但其风格特点和汉代《伯瑜泣杖》、《老莱子戏彩娱亲》一致,构图简洁,几无衬景。如《江革行佣供母》图像在各个时期和地方的流传几乎没有多少出入,都为江革身背老母亲逃难,或多一持刀武士。《杨香猛虎救父》图像多为杨香骑于虎背或于虎侧扼虎颈,另一人瘫倒在旁边。《闻雷泣墓》图像都为一人伏于墓前,或天空多一正在鸣雷的雷神。《吴猛恣蚊得血》图像在元以前的墓室壁画中还未发现,应是元以后才流行的图式,本文将在下一节地上文物资料分析中做一些探讨。
  2、《伯瑜泣杖》图像在正史中的消失与孝的意义的逐渐确认有关。《伯瑜泣杖》在(汉)刘向《孝子传》、(魏)曹植《灵芝篇》、(晋)萧广济《孝子传》、(刘宋)师觉授《孝子传》、(刘宋)郑缉之《孝子传》、(晋—南朝?)佚名《孝子传》等正史中都有记载。历代墓室壁画也从公元151年的山东嘉祥武梁祠一直延续到元代潘德冲墓,都有《伯瑜泣杖》题材的图像反映。为何到元郭居敬总结性地辑录前代孝行事迹时,未将《伯瑜泣杖》辑入二十四孝中呢?由于至此以后,二十四孝内容基本固定下来,《伯瑜泣杖》的未辑入实际就是这一孝行题材从此从正史中消失。
  一般说来,孝是孩子对其父母表现出的德行,其本质是在父母在世时对他们尊敬照料,在父母去世后竭诚祭祀,并在一生中遵循父母的教诲。[27]在历代孝的真意表达中,都反映了子女遇到父母发怒时,不应该反驳,而是要反省自己,甘心受到叱责的内容,伯瑜之孝即是这方面的暗示。但它又同时隐含了“伤老”的意义,而且这种意义伯瑜在其老母亲面前表露无遗。在二十四孝中有一个与《伯瑜泣杖》同样古老的孝行故事《老莱子戏彩娱亲》,魏征在《隋书》曾评道:“孔子曰‘父母老,常言不称老,为其伤老也。’若老莱子可谓不失孺子之心矣。” 老莱子在父母前作幼儿之状嬉戏,“不称老”,既是担心年老的父母对自己身体衰弱的忧虑,也是为了让父母开心而忘了自身的年老。中国俗语道:“父母在,不言老”,儿子虽已年老,他必须在父母前行为如孩子,遵循孩子所具有的孝的品德是被认可的德行。“不称老”作为事亲孝行的必要条件在正史中逐渐得到认定,[28]而这一被认定的条件却与《伯瑜泣杖》中对年迈母亲的衰老感到哀痛,且泣于亲前的伯瑜孝行形成一对令人感到苦恼的矛盾。从儒家观点来看,伯瑜也是典范的恭顺事亲的孝子,但却显得不如老莱子孝顺,因为他使自己的母亲意识到年老。这一明显的缺陷和与老莱子孝行在意义上的矛盾应该是促成了《伯瑜泣杖》从“二十四孝”正史中的消失的原因。
  3、《杨香扼虎救父》图像中杨香形象的性别转换及杨香和吴猛成人化的意义。《太平御览》卷 451引《异苑》有“顺阳南乡县(今河南淅川县东南)杨丰与息女香于田获粟,父为虎噬,香年甫十四,手无寸刀,乃搤虎领,丰因获免。”的记载,很明显,杨香是一位年仅十四岁的女童。在山西壶关南村宋代砖雕墓、辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓、甘肃清水电峡金墓墓室壁画中,杨香均为“梳丫髻”“梳髻,着红地白花对襟衫”的女童形象。在元以后的《杨香扼虎救父》图像中,包括佛山同一题材的佛山木版年画,杨香的形象却悄然转化为男童。也许是因为人们无法理解一个女童能做出如此壮举,亦或有别的原由,还有待我们探讨。安照常理,没有人比女子更胆小,或者比闺女更柔弱无力气。老虎一向都以凶残勇猛出名,而杨香竟能搤住虎颈,拯救父亲的生命,杨香如果不是报着纵使一死,也要奋力拯救父亲的强烈孝心,是难以摒发出如此巨大的力量的。
  在二十四孝的孝行故事中,常常是年老如老莱子者,不得不假装年轻,而真正年幼的孝子则为人成熟,有着崇高的品德和坚定的德行。《杨香扼虎救父》和《吴猛恣蚊得血》图像中孩子的成人化即是这方面的体现。杨香、吴猛和另一些如闵子骞、陆绩、黄香等“二十四孝”故事中行孝的孩子实际已被转化为一种单纯的意识符号,成为封建社会说教的孝道经典。这些孩子“被刻画成奉养保护其双亲的著名历史典范,进一步说,一个孩子一旦被冠以“孝”,哪怕他只有五岁,在某种意义上,他已经长大成人。他会进入历史记载,变成基本道德准则的象征,成为全民的楷模。”[29]

  二、佛山木版年画和全国其它地方木版年画“二十四孝”图像比较及意义的演进

  岁暮“画荼、垒悬苇索于门,以御凶也”的风俗,可说是民间年画里最早出现的一种形式。[30]晋代,有“元旦画鸡于门”的风俗:“尧在位七十年,有秖支之国献重明之鸟,一明双眼,言双眼在目,状如鸡、鸣似凤,时解落毛羽,肉翮而飞。能博逐猛兽虎狼,使妖灾群恶不能为害。饴以琼膏,或一岁数来,或数岁不至,国人莫不扫洒门户,以望重明之集……。今人每岁元日,或刻木铸金或图画为鸡于牖上,次之遗像也。”[31]隋唐佛教空前兴盛,“变文”、“变相”需要大量复制以利宣教,于是,版画得以发生和发展。[32]最早期的木刻(版)画,是带有浓厚的宗教色彩的,它们作为宗教的供养之用的佛像、菩萨像或天王像和其它的宗教宣传画广泛流行于民间。[33]与百姓的生活息息相关的日历,因为事涉四时农事和祭祀活动等,在中唐时也大量印刷,甚为普及。[34]宋代汴京每逢“清明节,土庶阗塞诸门,纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状。”[35]又有“印卖尊胜目莲经。”一到“近岁节,市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符、及财门、钝驴、回头鹿马、天行帖子。”[36]明朝是小说传奇及戏曲杂剧等民间流行读物繁盛的时代,而且所刊剧本、通俗小说几乎都附有插图,木版印刷达到了黄金时代,佛山木版年画和全国许多地方的木版年画一样,是在明清时期全国木版印刷蓬勃发展和张贴年画的风俗日兴之时兴盛起来的。
  综观全国各地大小的木版年画生产基地,“二十四孝”可说是最普及的题材,几乎所有生产木版年画的地方都有反映此题材。下面我们将结合几个年画产地的“二十四孝”图像作一些有关“孝”的意义的探讨,及佛山木版年画“二十四孝”的版本溯源。
  1、“孝”的教化功能逐渐转向民俗化。
  “孝”的本意就是尊敬长辈,侍老奉亲,是处理家庭中长辈和儿女关系的准则,是一种社会道德原则。随着历史的发展和社会的演变,“孝”不但是日常的尊亲、敬亲、养亲、顺亲、无违,还包括公义、悌等内涵,延伸成为统治者处理上下尊卑关系的普遍准则。“居处不庄非孝也。事君不忠非孝也,战阵无勇非孝也。”[37]“孝”被封建帝王利用来为他们的统治服务,这样“孝”就从道德范畴扩展到了政治范畴。[38]“二十四孝”反映的社会各阶层的全面的“孝”形成封建统治的稳固结构。这种以“孝”治理天下的思想,使更多的人能够按照统治者制定的孝道去做事,为其服务。历代的统治者都大力提倡旌表孝亲、孝国的典型人物,惩罚被认定为不孝的人。另外,许多行孝的故事都包含了“行孝必有好报”的内容,是具有实际利益的行为,这一点普遍为百姓认同并践行。因此,“孝”是合乎统治利益和个人利益的。
  在历代墓室壁画和有着古老版本的木版年画中,人物形象的逼真让位于道德教化的目的。从文献中我们得知,这些孝子的年龄从8岁(吴猛)到70岁(老莱子与伯瑜)不等,但画像中的人物形象却没有太大差别。这些杰出人物的个性特征——例如他们不同的相貌体质——完全消失,而转变为一种单纯的符号。这些图像中保留下来的是说教,在这个古代的父权社会中,这些说教进而发展成为整个天地万物的基础。[39]《孝经》云:“夫孝,天之经也,地之义也,民之行也。天地之经而民是则之。则天之明,因地之利,以顺天下。是以其教不肃而成,其政不严而治。”[40]“孝”是一种被完全肯定的道德规范,这些行孝故事暗示人们要无条件地遵循社会道德和政治范畴的孝道,“孝”为统治者提供了治理国家的根本手段。
  自宋代起,商品经济得以繁荣,社会意识形态随之有了演化。人们的思想、生活方式逐渐世俗化,许多在过去十分郑重严肃的内容变得轻松活泼了。宗教出现了媚态菩萨,如重庆大足宋代水月观音石刻;过去作为国家五祀之一的门神、灶神,也可以成为被戏谑的对象。在这样的社会氛围中,绝对的权威受到怀疑,并被无声消解。用于教化和利于统治的“二十四孝”,普通百姓也因为怯于其行孝的难度“……那里面的故事,似乎是谁都知道的;便是不识字的人,例如阿长,也只要一看图画便能够滔滔地讲出这一段的事迹。但是,我于高兴之余,接着就是扫兴,因为我请人讲完了二十四个故事之后,才知道“孝”有如此之难,对于先前痴心妄想,想做孝子的计划,完全绝望了。”[41]和践行“行孝必有好报”的失望,变得不再那么严肃和执著地对待,变通为一种道德理想而非实践准则。
  旧时农村的底层劳动人民劳作繁重、生活困苦,接受文化教育的机会很少或者根本缺失,劳累四季之后直到过年才能挤出点钱来添置农具、新衣,也捎带着买上几张年画拿回家,一方面迎祥辟邪,一方面也是一种阖家得以娱乐、学习的方式。他们通过“花木兰”、“杨家将”、“抗金兵”、“瓦岗寨”等年画,接受了爱国主义、忠奸分判、侠肝义胆的熏陶;通过“二十四孝图”、“三娘教子”、“农家勤忙”接受了伦理教育和劳动致富的思想灌输;通过“西游记”、“群仙赴会”、“二十四节农事图”、“水兽迎亲”、“羲之爱鹅”等年画,感受到了天地的广大恢宏,增长了历史、时令知识,开阔了眼界;通过“老鼠娶亲”、“猴抢草帽”、“动物杂耍”、“天仙配”、“五子登科”获取一些苦累之后的欢乐与幸福的憧憬。“二十四孝”年画植根在浓厚民俗的氛围中,带给了劳作闲暇中的百姓知识和娱乐。
  佛山木版年画“二十四孝图”的用途是“榜(傍)边”,它不是作为单幅的美术作品出现的,只是装饰榜文的周边,主要起到视觉的装饰作用。这种用图像装饰文字的风气在明万历时期就十分盛行了,此时,“从四书五经到幼童读物、古文选本,几乎都要附插些木刻图上去。其实有的图与书的内容全不相干。”[42]一些大众喜闻乐见的题材,如“二十四孝”、“封神榜”、“水浒传”、“八仙”、“童乐图”等逐渐成为有多种用途的灵活装饰。“二十四孝”不仅被用于装饰北方的炕围、南方的榜边,甚至作为游戏的棋盘装饰。(图23)[43]严肃的教化已逐渐转化为一种通俗的装饰纹样和民间娱乐素材,服务于各种民俗活动。
  2、佛山木版年画“二十四孝图”年代探讨。
  (1)、从题材上看,佛山木版年画《伯瑜泣杖》可能源自较早的版本。从元朝郭居敬辑“二十四孝”始,《伯瑜泣杖》在正史中消失了。这一对孝的意义的再度确认和基本定型,导致了《伯瑜泣杖》图像在民间的消失。从现在收集到的全国各主要年画产地的作品看,如古版棉竹年画(图24、25、26、27、28)[44],绵竹“二十四孝”条屏(图29、30、31、32、33)[45],古版武强年画(图34、35、36、37、38)[46],高密灰扑年画(图39、40、41、42、43)[47],凤翔年画(图44、45、46、47、48),《升官图》[48]中的“二十四孝”(图49、50、51、52、53)[49]几乎都采用了元末[50]郭居敬的版本,二十四个行孝故事几无出入。唯佛山木版年画保留了《伯瑜泣杖》这一在汉至元代墓室壁画中大量出现的古老的行孝故事版本,其它年画产地尚未发现这一图像版本的流传。宋以前,木版刻印大量传播的主要是日历和宗教画,到宋代,木刻画题材才逐渐丰富和世俗化,才有可能产生“二十四孝”题材的木版年画。元代郭居敬辑“二十四孝”以后,之前的未被郭辑入的版本逐渐被淘汰,郭版“二十四孝”成为正宗。《全相二十四孝诗选》一书刊行后,很快得到广泛的流传。当然,这里有适合中国封建社会政治、经济、文化发展的需要。因为,一方面是敬老养亲是中华民族的优良传统和美德,有源远流长的深厚的社会基础。另一方面,历代统治者也明白“事父母能竭其力,事君能致其身”的道理。因此,元朝统治者入主中原后,推行“汉法”,实行儒家的政教思想与制度,特别是沿用自宋以来的程朱理学,大倡其忠孝节义之教。《元史》和《元典章》等籍中把朱理学说定为国学。这两方面的最有机的契合,便是《全相二十四孝诗选》推广和流传。[51]这使我们考虑佛山木版年画“二十四孝图”这一版本有可能来自元或宋。又由于佛山木版年画中出现了《吴猛恣蚊得血》这一在元代才开始流行的题材。因此,本人认为从题材来看佛山木版年画“二十四孝图”版本应定型于元代。
  (2)、从图式上看,佛山木版年画“二十四孝图”接近宋、元至明早期的表现手法。在甘肃会宁宋墓中“王裒闻雷泣墓”的图式是“左上方云端中一雷神,右一人左手抱棺,右手举向雷神。”辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓此题材的图式是“上为雷公,坐于云中,双手执锤,四周有六个雷鼓,左下侧王裒扶墓哭状。”佛山木版年画“闻雷泣墓”沿用了这一从宋代就开始流行的图式,而这一版本的图式在全国木版年画中仍然流传的并不多,佛山之外,目前知道的还有古版棉竹年画和古版武强年画保留了这个宋代的图式。
  佛山木版年画《老莱戏彩娱亲》、《吴猛恣蚊得血》中的室内地面装饰、门和凳的款式造型等都反映出同元代和明代早期的风格相似。如元至元六年(公元1340年)积诚堂郑氏刊本“蚕桑图”[52](图54)、元杭州路众安桥杨家经坊刊本《金刚般若波罗蜜经》“奉请金刚语菩萨”(图55)[53]、明初洪武间(约1395年刻本)版画《全相二十四孝诗选》[54](图56)、明万历(1573-1619年)杭州容与堂刊本《李卓吾先生批评玉合记》之“祝发”[55](图57)等图的室内装饰,都是元代和明代大量采用的装饰手法。
  从人物形象上看,佛山木版年画“二十四孝”有宋、元的特征。佛山木版年画中伯瑜、江革、杨香的服饰和《重修政和经史证类备用本草》[56]三十卷 “海盐”(图58)图中人物服饰一致,且人物形象干练、活泼,充满世俗小人物的乐趣,有元代和明代早期版画刻本的意趣和风格。明中后期和清代的人物形象普遍更精致纤弱、神情迷茫、较少活泼质朴的精神气质。
  (3)、从版本上看,有南方福建建本刻印的风格。广东佛山在地理上比邻福建,两地自古以来往来密切,故风俗习惯、人文气质上也颇多相近之处。宋朝时建安已是我国刻书中心之一。古代建安版图书俗称“建本”,它兴于宋盛于明,一直延续到清代。建安版画曾有两个雕印中心。宋、元时书坊多聚集于建安县,入明后渐衰,建阳县则取而代之,成为书坊林立之处。两处所刊版画,风格无异,故统以“建安派”名之。在宋代之前书籍是没有封面和插图的,自有了建安刻书之后,才有了书籍的封面和文字内容的插图。[57]尤其在明清通俗读物中大量增加插图,深受中下层读者欢迎。所形成的建本版画在明万历前后达到鼎盛,成为著名的建安派小说版画,对后期版画创作产生了深刻影响。如建版《纂图增新群书类要事林广记》用木刻的插图把当时的风俗习惯,礼俗游戏的情况记录下来;建阳《伯夷叔齐谏武王》[58](图59)、《吕后斩韩信》[59](图60)等这些木刻插图十分精练简明,虽不甚工细,却能表现出灵活的动作来,笔笔合情合理,毫不苟率,佛山木版年画的表现手法与其极相似。郑振铎认为明初版《全相二十四孝诗选》也是建版的坊本[60]。此图虽是明初版,但并未刊出明人所撰,完全有可能是由明人基于元代传下来的《二十四孝》或稍加修订而重刻的。而佛山木版年画的图式和风格与这一版本也十分接近。 
  建本刻印在宋代已呈家族化、商业化、规模化倾向,由于商业的竞争,使建本刻印这个全国最著名的刻书中心之一不得不汲取全国刻印之所长,在题材、版式上不断变化创新,紧跟读者需求,以保障这个刻书中心的不败地位。它的刻工不以精致为追求目标,但十分重视生动活泼,新颖有吸引力。这和佛山木版年画的状况也非常相似。佛山木版年画是华南地区著名的民间木版年画,因在广东佛山镇生产而得名。早在唐宋年间,佛山的手工业、商业和文化已鼎盛南国。明清时,更是发展成商贾云集、工商业发达的岭南重镇,是中国历史上四大名镇和“四大聚”之一,优越的经济和地理环境,有效促进了佛山木版年画的发展,使之成为全国年画生产和批量销售中心之一。佛山木版年画也大量吸收外来的表现形式,重点表现岭南文化地方特色;也同样走家族化、商业化、规模化,追求新颖活泼,走不断创新的线路,在明清时期,成为全国著名的年画生产和销售中心之一。从时间上看,建版刻印中心地位的形成在佛山木版年画之前,如果把建版插图书籍和佛山现有的木版年画做一比较,会很清晰的看出佛山木版年画在题材、形式和技法上都显现出受建本刻印影响的特征。                                  
  综上所述,本人认为佛山木版年画“二十四孝图”应源自元代定型的古老版本,并基本保持了古老的图式。它里面出现的某些细部装饰的明代痕迹,应是在版本流传过程中的不断修正形成的。在民间美术的流传中,同一题材的故事用更流行的,被大众接受的图式修正旧的,不十分流行的图式,是比较普遍的现象。
  “孝”自商周延续至今三千多年的历史,已成为中国文化的不可缺少的组成部分,并深入民心成为我国的民俗。在漫长的发展、演进过程中,统治者不断利用并削弱和歪曲“孝”的真意,附加和强化它的政治意义,为其统治服务。“二十四孝”这种民间和政府合力作用下的产物,尽管有许多不合正常人伦、道德和情感的地方,但其中对长辈亲人的真心敬爱、关怀和照顾,却是我们作为人子、人亲的在任何时候都应该遵循的基本准则。只有家庭互敬互爱、相互扶持,和谐幸福了,整个社会才有可能和谐发展,未来才会有希望和意义。

注释:
[1]巫鸿:《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》,三联书店,287页。
[2]王炳照:《说说“二十四孝”》《儒佛道与传统文化》,中华书局1996年版,125页。
[3]属福建。
[4]程毅中:《关于“二十四孝”的两点补充》。
[5]魏文斌等:《甘肃宋金墓“二十四孝”图与敦煌遗书〈孝子传〉》,《敦煌研究》1998年第3期。
[6]刘向《说苑》卷第三,《四部丛刊》初编(七十五),上海:商务印书馆缩印本,1937年,李昉:《太平御览》,1907页。
[7]巫鸿:《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》,三联书店,298页。
[8]长治市博物馆、壶关县文物博物馆 :《山西壶关南村宋代砖雕墓》,《文物》19 9 7年第 2期。
[9]魏征:《隋书》,1676页。
[10]引自巫鸿:《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》,三联书店,293页。
[11]长治市博物馆、壶关县文物博物馆 :《山西壶关南村宋代砖雕墓》,《文物》19 9 7年第 2期。
[12]见陈履生、陆志宏编:《甘肃宋元画像砖》第6页,1995年,人民美术出版社。
[13]魏文斌等:《甘肃宋金墓“二十四孝”图与敦煌遗书〈孝子传〉》,《敦煌研究》1998年第3期
[14]见陈履生、陆志宏编:《甘肃宋元画像砖》第4页,1995年,人民美术出版社。
[15]长治市博物馆、壶关县文物博物馆 :《山西壶关南村宋代砖雕墓》,《文物》19 9 7年第 2期。
[16]许玉林:《辽宁鞍山市汪家峪辽画象石墓》,《考古》1981年第3期241页。
[17]太平御览》卷 892引《孝子传》。
[18]见魏文斌等:《甘肃宋金墓“二十四孝”图与敦煌遗书〈孝子传〉》,《敦煌研究》1998年第3期82页引(《太平御览》卷 451引《异苑》)。
[19]江玉祥:《宋代墓出土的二十四孝图象补释》,《四川文物》2001年04期。
[20]见陈履生、陆志宏编:《甘肃宋元画像砖》第3页,1995年,人民美术出版社。
[21]许玉林:《辽宁鞍山市汪家峪辽画象石墓》,《考古》1981年第3期240页。
[22]魏文斌等:《甘肃宋金墓“二十四孝”图与敦煌遗书〈孝子传〉》,《敦煌研究》1998年第3期。
[23]江玉祥:《宋代墓出土的二十四孝图象补释》,《四川文物》2001年04期
[24]见陈履生、陆志宏编:《甘肃宋元画像砖》图十,1995年,人民美术出版社。
[25]许玉林:《辽宁鞍山市汪家峪辽画象石墓》,《考古》1981年第3期240页。
[26]雷虹霁:《历代孝子图像的文化意蕴》。
[27]巫鸿:《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像》,收于《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,236页。引自T´ien,Male Anxiety,p.149。
[28]参见(日)下见隆雄:《略论〈老莱子孝行〉故事中孝的真意》,《贵州文史丛刊》。文章中详细介绍了“不称老”作为事亲孝行的必要条件被认定的过程。
[29]巫鸿:《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像》,收于《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,240页。
[30]王树村:《民间年画与民俗》,载湖南美术出版社,《民俗与民间美术》,94页。
[31]源自东晋王嘉:《拾遗记》,系中国古代志怪小说集,内容重在宣传神仙方术。 中华书局古小说丛刊本。
[32]参见《中国版画史图录》,上海人民美术出版社,第1页。
[33]见郑振铎:《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,12页。
[34]见叶乡茗:《千年书香话建本——古代建阳雕版印刷溯源》。《全唐文》卷六二四有剑南东川节度使冯宿于大和九年(826)所上的《请禁印时宪书疏》,疏中写道:“准敕禁断印历日版。剑南两川及淮南道,皆以板印历日鬻于市,每岁司天台来奏颁下新历,其印历已满天下,有乖敬授之道。”《旧唐书·文宗纪》亦载有:大和九年十二月丁丑,“敕诸道府不得私置历日版”,二者可互为参证。
[35]见《陔余丛考》。
[36]见宋孟元老《东京梦华录》。
[37]《礼记·祭义》
[38]参见牛加明:《宋代墓室壁画研究》,华南师范大学硕士研究生论文,32页。
[39]参见巫鸿:《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像》,收于《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,239页。
[40]胡平生:《孝经译注》,中华书局1996年版,12页。
[41]鲁迅:《二十四孝图》,收录于《鲁迅全集》第二卷中《朝花夕拾》,人民文学出版社1981年版。
[42]见郑振铎:《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,50页。
[43]采自王树村、王海霞:《年画》,浙江人民出版社,144页。
[44]采自沈泓:《寻找逝去的年画——绵竹年画之旅》,中国画报出版社,132页。
[45]采自王树村、王海霞:《年画》,浙江人民出版社,72-73页。
[46]采自沈泓:《寻找逝去的年画——武强年画之旅》,中国画报出版社,202页。
[47]采自中国网:《中国传统年画珍赏》,吕虹霞作。
[48]升官图在旧时是一项很大众化的游戏,它大约创造发明在唐时,被称为《彩选格》,宋朝时又称《选官图》,起源于唐朝李颌,至北宋刘贡父根据西汉秩升制度,始定名为《升官图》,明清以后都被叫做“升官图”,直至民国,历一千年之久而不衰。解放初期,升官图仍然在保留前清、民国风俗较多的四川省流行,大约直到1957年反右运动以后,才在大陆最后绝迹。
[49]采自王树村、王海霞:《年画》,浙江人民出版社。
[50]《北京图书馆古籍全本书目》载:元末福建郭居敬编纂,全名为《全相二十四孝诗选》。
[51]林荣发:《郭居敬与〈全相二十四孝诗选〉》,2006年4月21日《三明日报·读书》。
[52]纂图增新群书类要事林广记》十二卷,日用百科类,宋陈元觏辑。周芜编《中国版画史图录》,上海人民美术出版社出版,183页。
[53]采自周芜编《中国版画史图录》,33页中引元杭州路众安桥杨家经坊刊本《金刚般若波罗蜜经》一卷之“奉请金刚爱菩萨”。
[54]采自郑振铎编著《中国古代木刻画选》第二册,人民美术出版社。此图现藏北京图书馆。
[55]采自周芜编《中国版画史图录》,上海人民美术出版社出版,727页中引明万历(1573-1619年)杭州容与堂刊本《李卓吾先生批评玉合记》二卷之“祝发”。
[56]采自周芜编《中国版画史图录》,上海人民美术出版社出版,279页中引《重修政和经史证类备用本草》三十卷,医学类 宋唐慎微撰。蒙古定宗四年(公元1249)平阳府张存惠晦明轩刊本,姜一刻。
[57]冯顺志:《试论松溪版画与古建安刻版的渊源关系与发展》,武夷文学网。
[58]采自周芜编《中国版画史图录》,上海人民美术出版社出版,451页中引《新刊全相武王伐纣平话》三卷不分回小说类,元至治间(公元1321—1323年)建安虞氏刊《平话五种本》,是建安版画的代表作品。
[59]采自周芜编《中国版画史图录》上海人民美术出版社出版,454页中引《新刊全相续前汉书平话》,元至治间(公元1321—1323年)建安虞氏刊《平话五种本》,是建安版画的代表作品。
[60]郑振铎:《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,30页。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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